En febrero de 1954, el cardenal Celso Costantini publicó un artículo sobre arte moderno titulado  “Señor, amé el decoro de tu casa” , que tuvo repercusión mundial en los medios artísticos y religiosos. Esta repercusión se debe en primer lugar a la gran autoridad y competencia que universalmente se le ha reconocido en materia artística, especialmente en lo que se refiere al arte sacro. Asimismo, el artículo fue uno de los más importantes por su gran equilibrio, su alta lucidez y la gran oportunidad del tema. Finalmente, fue distribuido por una revista de gran prestigio, ” Fede ed Arte “, editada por la  Pontificia Comisión Central de Arte Sacro de Italia , y  dirigida por Monseñor Giovanni Constantini, Arzobispo titular de Colosas y  Presidente de la misma Comisión . La revista es impresa por la  Imprenta Políglota del Vaticano .

Parece que la repercusión del artículo transcrito a continuación –publicado también en “Fede ed Arte”– fue mucho mayor que el otro. Es también una obra grande y muy rica, ilustrada por una extensa documentación, y llena las 31 páginas de este archivo.

La importancia del tema, el enriquecimiento doctrinal e histórico que de él podrán derivar nuestros lectores, nos impulsó a poner “online” esta monumental obra.

Un aspecto de capital importancia

Antes de reproducir el artículo, debemos subrayar que su distinguido Autor tuvo especial cuidado en excluir cualquier nota de hostilidad sistemática e indiscriminada contra todo el arte contemporáneo.

En lugar de estar en contra de todo lo que es contemporáneo por ser contemporáneo, el cardenal Costantini insiste en que aún hoy existen artistas auténticos, y solo se queja de que están en la sombra, mientras que se destaca el falso arte.

Nos muestra que la Iglesia no tiene prejuicios ni prejuicios contra ninguna época. En efecto, abre ampliamente sus brazos y su corazón para recibir el fruto del talento de los artistas católicos de todos los tiempos, de todos los pueblos y de todos los lugares. Por tanto, sólo pide una condición: que sean verdaderamente católicos y verdaderamente artistas. Lo que la Iglesia no puede aceptar y aprobar son obras que no sean católicas o incluso artísticas, como si fueran obras de arte católico, expresiones genuinas del espíritu cristiano (nota: la presentación anterior fue traducida del portugués por el mensual cultural “Catolicismo”, N. 58, octubre de 1955, con la colaboración del Prof. Plinio  Corrêa  de Oliveira )

FEDE E ARTE , Revista Internacional de Arte Sacro, bajo la dirección de la Pontificia Comisión Central de Arte Sacro de Italia, Ciudad del Vaticano, Año III, mayo de 1955 – Número V, Tipografía Políglota del Vaticano, pág. 130-160

La nueva herejía iconográfica

cardenal celso costantini

I – Referencias Horresco

Me duele desfigurar las páginas claras y serenas de esta revista con la reproducción, al menos parcial y resumida, de los horrores iconográficos de cierto presunto arte modernista. Pero también es necesario documentar los aspectos de esta flamante herejía iconográfica, para que no se diga que hablo  casi aerem verberans  –  como quien golpea el aire  (I Cor., 9, 26). Lo traté en el II dossier de  “Fede e Arte”  de  febrero de 1954 , bajo el título ” Señor, amé el decoro de tu casa” . Pero la deformación de las imágenes sagradas sigue haciendo estragos de la misma manera que obstinadamente recalcitró las antiguas herejías.

Por eso parece necesario y hasta urgente tomar el látigo con el que Nuestro Señor Jesucristo ahuyentó a los profanadores del templo.

La herejía iconográfica

La herejía se define así, limitando la consideración únicamente al aspecto objetivo (el aspecto subjetivo pertenece a la moral): “Una doctrina que contradice directamente una verdad revelada por Dios y como tal propuesta por la Iglesia a los fieles. Esta definición revela dos rasgos esenciales de la herejía: a) oposición a una verdad revelada; b) la oposición a la definición del Magisterio eclesiástico” (Parente, Piolanti, Garofalo:  Diccionario de Teología Dogmática . Studium, pág. 86).

El ataque de León el Isaurio y otros emperadores bizantinos contra el culto de las imágenes sagradas se denominó herejía iconoclasta , que siguió siendo famosa en la historia eclesiástica.

Hoy en día no se niega teóricamente el culto a las imágenes sagradas, pero, bajo cierto aspecto, se hace prácticamente algo peor: es decir, se degrada el culto; la divinidad de Cristo y de su Iglesia es negada con la herejía figurativa.

Ciertos religiosos y muchos artistas son ciertamente de buena fe, y es mejor ilustrarlos, disipando el fetichismo de la modernidad. Pero algunos artistas, miembros de partidos opuestos a la religión o ateos, han desatado una sutil y pérfida ofensiva contra la religión, paralela a la que realizan con cierta prensa, haciendo despreciable y repugnante la iconografía sagrada y por tanto el culto cristiano. Son conocidas las caricaturas blasfemas difundidas en Rusia y China.

Bien sabemos que, según las teorías de Marx, Engels, Lenin, etc., la religión es una superstición anticientífica, es el opio del pueblo, por lo que hay que combatirla con todos los medios para instaurar la dictadura del pueblo. Para estos corifeos del materialismo, el arte también está ligado a la lucha de clases y debe tomar parte contra el llamado arte burgués y especialmente contra el arte religioso. El arte comunista parece afirmarse allí donde comienza la desintegración del arte burgués y especialmente la desintegración del arte cristiano.

El escultor P. Canonica me dice: “Dios ha dado a los artistas el don de comprender y reproducir la belleza. Ahora, sin embargo, la belleza creada por Dios está desfigurada, estamos en presencia del anticristo, que arrastra a tantos artistas, conscientes o no, para deshonrar el arte de la Iglesia. (…) Debemos reaccionar incansablemente contra la obra del anticristo, que entra en las iglesias disfrazándose con vestiduras sagradas para engañar a los fieles. No se trata sólo del arte, sino de la defensa de la religión, y esto les concierne a ustedes, sacerdotes”.

Sí, tenemos el derecho y el deber de reaccionar, apoyándonos en el Magisterio de la Iglesia. Y perdóname por insistir en algunos principios y documentos citados en el artículo de febrero de 1954 en “Fede e Arte”.

Volvemos también, en el arte, a la herejía del maniqueísmo que se remonta al siglo II después de Cristo y que vuelve a florecer en la secta de los cátaros del siglo XII. Sabemos que el maniqueísmo predicaba el dualismo entre materia y espíritu, entre luz y tinieblas, entre el bien y el mal, entre Dios y Satanás.

Ahora bien, algunos artistas, en lugar de volver a Dios, fuente del bien y de la belleza para reflejar un rayo sobre las criaturas, depravan la naturaleza y especialmente la figura humana haciéndola abyecta y odiosa, peor aún, estos nuevos maniqueos echan el barro de su satánica herejía sobre las adorables imágenes de Cristo, la Virgen y los Santos.

Muchos artistas probablemente operan sin un conocimiento consciente de la herejía maniquea. Pero, en la práctica, están atrapados en las espirales de esa herejía. Lo que los maniqueos predicaron de palabra y por escrito, estos seguidores posteriores lo hacen en un horrible catecismo figurativo. Quae autem conventio Christi ad Belial? –¿Qué entendimiento entre Cristo y Belial? (II Cor., 6-14). Ciertas máscaras diabólicas recuerdan lo que escribió Minucio Félix alrededor de un siglo después de Cristo: “Los espíritus impuros, los demonios se esconden bajo las estatuas e imágenes consagradas y por su emanación dan la impresión de que está presente una divinidad maligna” (Octavio XXVII).

Queridos artistas, es hora de redimirse. Los religiosos, familiarizados con la teología y el maniqueísmo, deben estar en guardia contra el resurgimiento de una herejía condenada por la Iglesia y especialmente por Inocencio III. Si la ignorancia puede excusar a muchos artistas, difícilmente puede excusar a los Religiosos, que son mecenas del renacimiento, en el arte, del maniqueísmo. En la Profesión de Fe se dice: “Firmiter assero imagines Christi ac Deiparae semper Virginis aliorumque Sanctorum habendas et retinendas esse atque eis  debitum honorem ac venerationem impertiendam” .

El Magisterio de la Iglesia

Sin retroceder a los Concilios antiguos y al de Trento y la Instrucción de Urbano VIII, basta mencionar los cánones CIC 485-1161-1162-1164-1178-1261-1268-1269-1279-1280-1281-1385-1399.

El tenor de algunos de estos cánones merece ser mencionado aquí de manera especial. En lata. 1261 Se llama la atención del Ordinario Eccmi sobre la grave obligación de la vigilancia, para que no se introduzca en el culto divino nada que se oponga a la verdadera fe o se desvíe de la tradición eclesiástica. En lata. 1399 Se declaran prohibidas por la ley las imágenes, impresas de cualquier forma, contrarias al modo de sentir ya las prescripciones de la Iglesia. Nunca debe permitirse la exhibición en iglesias o en edificios sagrados de imágenes que sean expresión de una falsa doctrina o que ofendan el pudor o la decencia, o que puedan inducir a los incultos a cometer errores peligrosos. Además, según lo dispuesto en los cánones 485 y 1178, los Ordinarios tendrán todo lo que contraste con la santidad del lugar y con la reverencia debida a la casa de Dios fuera de los edificios sagrados; se sigue, pues, que no puede tolerarse la costumbre de exhibir para la veneración de los fieles, en los mismos altares o en las paredes anexas, una multiplicidad no compuesta de estatuas o imágenes de escaso valor artístico, en su mayoría estereotipadas.

También conviene respetar las palabras altivas y severas de los últimos Sumos Pontífices: San Pío X, Pío XI y Pío XII reinando gloriosamente.

Advertencias de San Pío X: “Nada debe ocurrir en el templo que perturbe o incluso solo disminuya la piedad y la devoción de los fieles, nada que sea motivo razonable de disgusto o escándalo, sobre todo nada que… sea indigno de la casa de oración y de la majestad de Dios” (Motu proprio Tra le sollecitudini, 2 de noviembre de 1903; Acta Pii X, vol. I, p. 75  ) .

Advertencias de Pío XI: “Nuestro ardiente deseo, Nuestra voluntad sólo puede ser que se obedezca el derecho canónico, claramente formulado y sancionado también en el Código de Derecho Canónico, y esto es: que este arte no sea admitido en nuestras iglesias y mucho más que no esté llamado a edificarlas, a transformarlas, a adornarlas; abriendo todas las puertas de par en par y dando la más sincera acogida a todo buen y progresivo desarrollo de las buenas y venerables tradiciones, que en tantos siglos de vida cristiana, en tantos ambientes y condiciones sociales y étnicas tan diversas, han dado tanta prueba de su inagotable capacidad de inspirar formas nuevas y bellas, como tantas veces fueron cuestionadas o estudiadas y cultivadas bajo la doble luz del genio y de la fe» (Discurso del 27 de octubre de 1932, AAS, XXIV, p. 356).

Advertencias de SP Pío XII: “Es absolutamente necesario dar rienda suelta también al arte moderno, si sirve a los edificios sagrados y a los ritos sagrados con la debida reverencia y honor: para que también él pueda unir su voz al admirable cántico de gloria que los genios cantaron en los siglos pasados ​​a la fe católica.

No podemos sino, por Nuestro deber de conciencia, deplorar y reprender aquellas imágenes y formas introducidas por algunos, que parecen depravación y deformación del verdadero arte, y que a veces repelen abiertamente el decoro, la modestia y la piedad cristianos y ofenden miserablemente el sentimiento religioso genuino; deben ser absolutamente alejados y apartados de nuestras iglesias como, en general, todo lo que no esté en armonía con la santidad del lugar” (Can 1178) (AAS, XXXIX (1947) p. 590 s.).

Instrucción del Santo Oficio

Por último, debe tenerse presente y observarse la Instrucción de la Suprema Sagrada Congregación del Sagrado Oficio, que  Tutatur Doctrinam Idei et Morum (Can. 249). Intervino varias veces para prohibir algunas imágenes, que ofendían la doctrina y el culto católico. Sin embargo, considerando la continua difusión de la herejía de la profanación iconográfica, el 30 de junio de 1952 dictó una Instrucción especial sobre el arte sacro, dirigida a los obispos de todo el mundo. La Instrucción, apoyándose en la venerable tradición de la Iglesia, dice que la Sagrada Congregación del Santo Oficio siempre se ha preocupado de que el arte contribuya a conservar la fe y la piedad en el pueblo cristiano y ha considerado necesario recordar a todos los Ordinarios las normas a seguir, para que se inspire en principios y asuma formas adecuadas al decoro y a la santidad de la casa de Dios.

Luego da reglas precisas sobre la arquitectura y el arte figurativo. Se admite todo lo bueno del arte moderno, pero se condenan todas las desviaciones.

Era necesario llamar la atención sobre estas claras y severas advertencias, porque, incluso por parte de religiosos y artistas cristianos, se intenta ignorar o deformar o disminuir el valor del Magisterio eclesiástico. Además,  nil sub sole novi ; la herejía iconográfica actual tiene antecedentes muy remotos, que demuestran el pensamiento lineal de la Iglesia y sus victorias decisivas. Y esto lo veremos en el próximo capítulo.

II – Superadas las antiguas crisis iconográficas

Las imágenes sagradas no encontraron un favor inmediato y general en la Iglesia primitiva. En los primeros días, la iconografía entró en las iglesias más  de facto  que  de jure ; y no sin cierta dificultad.

La prohibición de la ley judía pesaba sobre la Iglesia primitiva (no te harás dios alguno [Exod., 34, 17]); además, se sospechaba de la iconografía por la presencia de la idolatría pagana y el temor de que los cristianos fueran de alguna manera desorientados y engañados por la extendida costumbre de esa inquietante multitud de ídolos.

1. Clemente de Alejandría (m. entre 145 y 150 y m. hacia 215), en la admirable Cohortatio ad gentes (Capítulos I y IV) alza su voz contra la idolatría, recordando las prohibiciones formales del Antiguo Testamento, los peligros a los que estaban expuestos los cristianos y la prohibición para los fieles de esculpir o pintar ídolos (1).

Minucius Felix, en Ottavio , escrito hacia el 190 d.C. C., sugiere que en su época no se usaban imágenes sagradas, explicando sin embargo el valor espiritual de la señal de la cruz (2).

El Concilio de Eliberitanus en 300 (¿306?) prohibió las imágenes sagradas realistas (3). Esta prohibición podría interpretarse como un principio disciplinario más que dogmático, creyendo que estaba prohibido exhibir imágenes sagradas en iglesias abiertas al público, donde podían ser profanadas y destruidas por los perseguidores. Quizá también pretendía evitar prácticas supersticiosas que pudieran vincularse a las imágenes en una época en la que todavía estaba vigente la idolatría pagana.

Epifanio, obispo de Constantina en la isla de Chipre (m. hacia el 315), al encontrar un velo con una imagen sagrada en una iglesia, lo rasgó y lo destruyó (4).

Eusebio Pánfilo (m. hacia 340 m. hacia 420) mientras decía que había visto las imágenes de San Pedro y San Pablo, escribió a la Princesa Costanza, hermana del emperador Constantino, expresando su aversión a las imágenes sagradas, porque el arte no puede representar la imagen de Dios ni prestarle la imagen de un hombre (5). Incluso San Juan Damasceno, el gran protagonista en la defensa de las imágenes frente a los iconoclastas, se detiene ante el intento de representar al Dios invisible (6).

Sin embargo, debe tenerse en cuenta que las voces aisladas de estos antiguos padres, lejos unos de otros, no podían tener una gran resonancia en el pueblo, que naturalmente se inclinaba a honrar y venerar las imágenes sagradas, como lo atestigua la iconografía antigua.

Los monofisitas estaban en contra de la representación de Cristo, porque la naturaleza humana parecería distinta de la naturaleza divina, mientras que su herejía predicaba una sola naturaleza en Cristo.

Otros datos sobre la controversia teológico-artística se pueden encontrar en el Ap. que Benedicto XIV escribió al obispo de Augsburgo el 1 de octubre de 1745.

En los primeros días de la Iglesia no faltó ni siquiera la caricatura contra la nueva fe, como se sabe del Cristo blasfemo en el monte Palatino (siglo III) y de otras caricaturas en Oriente Próximo. He visto en el museo de Alejandría antiguos monumentos cristianos, entre los cuales se representa dos veces a Leda; no puede explicarse sino como una burla anticristiana. Las caricaturas anticristianas reflejan el pensamiento de Celso, el Voltaire del siglo II.

Por eso en los primeros siglos prevaleció la representación simbólica de Cristo (cruz monogramática, cruz enjoyada y florida, la cruz simple, el pez, el ancla, la paloma, el Buen Pastor, el Maestro que enseña, etc.). Sin embargo, en las catacumbas de Roma la figura de Cristo y la Virgen, especialmente en los episodios históricos, adquieren formas realistas en medio de la vasta iconografía simbólica y ornamental.

El Crucifijo entra en el arte en el siglo V (puertas de S. Sabina); pero el Crucifijo se entiende triunfante:  regnavit a ligno Deus . Todavía en el siglo VI en las columnas bizantinas de S. Marco en Venecia, en la escena de la crucifixión, se coloca el Cordero en lugar del Crucifijo.

Finalmente el Concilio Quinisesto o Trullano II en el año 692 ordenó representar de forma realista a Jesucristo en lugar del Cordero siguiendo la costumbre ya mayoritariamente imperante (7).

No hay que olvidar que los Evangelios y los escritos de los primeros Padres representaban una forma de catequesis, y que las representaciones sagradas ayudan mucho a la catequesis; estos se convierten en una catequesis figurativa. San Cirilo de Alejandría, quien murió en 444, escribió: “Ciertamente hacemos imágenes de hombres piadosos, pero no los adoramos como dioses; los hacemos porque, a través de su visión, nos vemos impulsados ​​a imitarlos; así también nosotros hacemos imagen de Cristo, para que nuestra mente sea estimulada a su amor” (8).

1. Teodoro el Estudita (759-826) dice que la imagen sagrada produce una impresión edificante si la imagen es edificante, dañina si es fea (Migne. PGT XCIX, col. 1219).

La causa de la iconografía cristiana está ganada. Pero aquí surgió una pregunta inquietante: – G. ¿Cristo debía ser representado en la belleza o con un aspecto humillado y deformado?

Ganó la tesis de la fealdad

Una escuela de teólogos y artistas pensaba que Cristo era el más hermoso de los hombres, mientras que otra pensaba que Cristo, siendo el leproso divino que llevó los pecados del mundo entero, era feo y repulsivo.

1. Justino, San Clemente de Alejandría (9), Tertuliano (10), San Basilio, San Cirilo de Alejandría, sostuvieron la tesis de la fealdad (V. Dict. d’ arch. et Lit. chrét. Images ).

Pero Tertuliano, que murió después del 222, hace una distinción capital. Admite que en Cristo  non erat especies neque gloria  y que no pudo sufrir la pasión y la muerte  si quid illa carne de coelesti generositate radiasset ; pero lo considera victorioso sobre la muerte y glorioso:  tunc scilicet speciem honorabilem et decorem habiturus est indeficientem supra filios hominum .

Eusebio Jerónimo (hacia 340-420), san Gregorio de Nisa, san Crisóstomo, Teodoreto, san Juan Damasceno, los Padres más recientes y el sentido común popular defendieron la tesis de la belleza de Cristo, a la que se aplica el pasaje del Salmo: Speciosus forma prae hominum (Sal. 44, 3  )  . Y esta tesis prevaleció en la iconografía sagrada (11).

Iconografía de Jesucristo

En el arte helenístico de Oriente, Jesucristo fue representado como un joven imberbe. En Occidente, se agregaron las barbas. En las imágenes más antiguas Cristo tiene una expresión dulce y hermosa; más tarde, a partir del siglo VI, el arte sacro sigue la línea decadente y el Salvador asume una expresión más dura. Las formas se están congelando en imágenes de manera. N. Müller escribe: “Era posible representar a un Cristo cuya edad correspondiera enteramente o casi a las Sagradas Escrituras y cuya apariencia pudiera alcanzar con la expresión la dignidad de eminencia del Hijo de Dios y de los hombres; pero luego se desvió de modo que ya no se rigió con las ideas, sobre las cuales se formaron las primeras reproducciones, sino que exageró monstruosamente. Lo solemne se transformó en ceremonioso y rígido, lo sublime en inaccesible, la tumba en lúgubre, en verdad oscura, lo natural en su contrario. De Cristo salió el hombre casi anciano, del maestro que anuncia la gracia y del Salvador que atrae a los pecadores, juez riguroso poco asegurador de sus amigos, terror de los enemigos. Esta huella está indicada por una serie de mosaicos que son especialmente adecuados para ilustrar el momento de la decadencia. El Cristo, por ejemplo, de los santos Cosme y Damián en Roma, del siglo VI, aparece como un hombre de rostro alargado, cuyos pómulos prominentes y color apagado pueden recordar a un asceta. Esta impresión se ve reforzada por la nariz larga y delgada y los ojos grandes y hundidos. El cabello se representa bajo la apariencia de una melena que cae desde la nuca y frente a la cual es mezquina la barba que deja parte del mentón completamente al descubierto. Esta representación de la época de la decadencia trata de impresionar a los visitantes con la escasez de la barba, pues por el contrario el pintor de la imagen de S. Gaudioso en Nápoles apunta al mismo fin con el largo de la misma que termina en dos pequeñas puntas. Pero estos artistas todavía están bastante lejos del punto más bajo. Como representantes de la más triste decadencia se señalan las pinturas en mosaico del arco triunfal de S. Paolo fuori le Mura y del ábside de S. Marco en Roma” (N. Müller: Christusbilder. En Realezyklopädie für prot. El OL. und Church , IV, 73).

Sin embargo, debe tenerse en cuenta que en estas representaciones de arte decadente nunca se ha buscado lo deformado por lo deformado. El artista hablaba el idioma de su tiempo y por eso hablaba de barbarie.

La herejía iconoclasta de los emperadores de Bizancio

En los siglos VIII y IX surge la herejía iconoclasta que amenaza de muerte al arte sacro. Este no es el lugar para resumir la tormentosa historia. Sólo unos pocos consejos son suficientes. Los emperadores bizantinos León el Isaurio, Constantino Coprónimo y León IV fueron los poderosos y ávidos defensores de la herejía contra las imágenes sagradas. La herejía hizo estragos en quebrantar las imágenes de Cristo, la Virgen y los Santos y persiguió a los partidarios de la causa católica con torturas y la misma muerte.

Después de largos debates, se convocó el Segundo Concilio de Nicea en 787 y se condenó solemnemente la herejía. Unos años antes, es decir, en el año 769, el Concilio de Letrán ya había defendido el culto a las sagradas imágenes.

Las normas claras y precisas del II Concilio de Nicea, en las que se resumía la doctrina de los Padres, especialmente de San Gregorio Magno y de San Juan Damasceno, fueron confirmadas en el Concilio de Constantinopla de 843; y dieron un maravilloso desarrollo a la iconografía cristiana y constituyen la amplia y precisa legislación de la Iglesia sobre tal iconografía. Después de tantos siglos, esta legislación es tan clara y vinculante hoy como lo fue en el pasado. La tesis iconoclasta también había encontrado cierto favor en Occidente, bajo Carlomagno. Pero la Iglesia derrotó incluso a estos adversarios.

En el artículo del expediente II (febrero de 1954, p. 51) de “Fede e Arte” relaté la parte esencial de las decisiones del Segundo Concilio de Nicea. Aquí me gusta transcribir la conclusión, que es de candente actualidad y suena como una grave advertencia a todos los artistas, especialmente a los nuevos herejes, conscientes o inconscientes, que están pisoteando las santas leyes de la Iglesia.

“Ordenamos la excomunión de aquellos que se atrevan a pensar o enseñar lo contrario o, como los herejes impíos, se atrevan a despreciar las tradiciones eclesiásticas e imaginar otras novedades o rechacen cualquier cosa destinada a la Iglesia, ya sea el Evangelio, o la figura de la cruz, o la imagen pintada, o las santas reliquias de los mártires; y excomulgamos a los que con mente perversa y astuta se atrevan a idear cualquier cosa capaz de subvertir las legítimas tradiciones de la Iglesia Católica…” (12).

La herejía iconográfica de los protestantes

En los siglos XVI y XVII, el protestantismo, especialmente bajo la influencia de Calvino y Melanchton, renovó la herejía iconoclasta. En Alemania, Suiza, etc. se quemaron o destruyeron crucifijos, se rompieron estatuas de vírgenes y santos o se desgarraron lienzos sagrados. El celo iconoclasta y antirromano alcanzó formas verdaderamente triviales y fanáticas. En un cuadro de la crucifixión vimos a Cristo lacerado mientras que el mal ladrón quedó intacto; en un panel consagrado a San Miguel, el Arcángel había sido destruido, pero el diablo había sido respetado (Molanus:  De Historia Sanct. Imag ., Lib. II-C. LXX).

Y fue entonces cuando el Concilio de Trento se alzó contra la reforma pseudo protestante, y en la Sesión XXV reivindicó el culto a las Sagradas Imágenes, dando también valiosos indicios contra las desviaciones iconográficas.

El Papa Urbano VIII resumió poco después las decisiones del Concilio en una carta, añadiendo otras aclaraciones graves.

El arte sacro está a salvo una vez más. Ofrece a la Iglesia romana su estupenda elocuencia y su incomparable esplendor para celebrar las verdades de la fe y la majestad del culto. “Los innovadores nos acusan -escribía San Canisio- de cierta prodigalidad en los ornamentos de las iglesias; se parecen a Judas que reprendió a María Magdalena porque derramó perfumes sobre la cabeza de Cristo” ( De Maria Virgine , p. 710).

El Código de Derecho Canónico resume y actualiza toda la legislación de la Iglesia relativa al culto de las sagradas imágenes.

III – Oficio y carácter del arte sacro

No es mi intención repetir lo que dije en los números de “Fede e Arte” (número de octubre de 1953, número de febrero de 1954) sobre el papel y el carácter del arte cristiano. Sólo diré que el arte sacro no debe llevar el tren harapiento del arte profano. El arte sacro no anda a tientas en la oscuridad ni en el frenético debate de la investigación: está al servicio de una idea clara, viva, vital, brillante y puede enarbolar su bandera de vanguardia, como en los tiempos del Renacimiento.

SP Pío XII definió el arte sacro como la más noble esclava de la liturgia ( Mediator Dei ): y en admirables discursos aclaró el oficio y el carácter del arte cristiano. Por eso me gusta relatar aquí las luminosas palabras del Santo Padre. Nadie puede dudar de que es el Maestro más autoritario y augusto en cuanto al oficio y carácter del arte sacro.

El pensamiento de SP Pío XII

El 8 de abril de 1952, al recibir a los artistas de la Cuadrienal Romana, les dirigió estas nobles palabras: “Cuán bienvenida es vuestra presencia, os enseña la misma tradición del Pontificado Romano, que, heredero de una cultura universal, nunca ha dejado de valorar el arte, de rodearse de sus obras, de hacerlo colaborador, dentro de los debidos límites, en su misión divina, conservando y elevando su destino, que es conducir el espíritu a Dios.

Y vosotros, por vuestra parte, en cuanto cruzasteis el umbral de esta casa del Padre común, os sentisteis en vuestro propio mundo, reconociéndoos a vosotros mismos ya vuestros ideales en las obras maestras aquí reunidas a lo largo de los siglos. Por tanto, nada falta para que este encuentro entre el Sucesor, aunque indigno, de aquellos Pontífices, que brillaron como generosos mecenas de las artes, y vosotros, continuadores de la tradición artística italiana, se acogáis mutuamente.

No necesitamos explicaros a vosotros, que lo sentís en vosotros mismos, a menudo como un noble tormento, una de las características esenciales del arte, que consiste en una cierta “afinidad” intrínseca del arte con la religión, que hace de los artistas, de alguna manera, intérpretes de las infinitas perfecciones de Dios, y en particular de su belleza y armonía. La función de todo arte es, en efecto, romper el estrecho y angustioso cerco de lo finito, en el que se sumerge el hombre mientras vive aquí abajo, y abrir una ventana a su espíritu anhelante de infinito.

De aquí se sigue que cualquier esfuerzo -en verdad vano- encaminado a negar y suprimir toda relación entre religión y arte, redundaría en un menoscabo del arte mismo, ya que toda belleza artística que se quiera captar en el mundo, en la naturaleza, en el hombre, para expresarla en sonidos, en colores, en el juego de masas, no puede separarse de Dios, ya que todo lo que existe está ligado a él con relaciones esenciales. Por tanto, como en la vida, así en el arte -ya sea entendido como expresión del sujeto o como interpretación del objeto- no existe lo exclusivamente “humano”, lo exclusivamente “natural” o “inmanente”. Cuanto más claramente refleja el arte lo infinito, lo divino, más probable es que alcance el feliz éxito, se eleva a la verdad ideal y artística.

Por tanto, cuanto más vive el artista la religión, mejor preparado está para hablar el lenguaje del arte y comprender sus armonías y comunicar sus temblores.

Naturalmente, estamos lejos de pensar que para ser intérpretes de Dios en el sentido que acabamos de explicar, uno debe tratar explícitamente con temas religiosos; por otro lado, no se puede discutir el hecho de que quizás nunca antes el arte haya alcanzado sus más altas glorias como en ellos.

De esta forma, los Maestros supremos del arte sacro se convirtieron en intérpretes no sólo de la belleza, sino también de la bondad de Dios Revelador y Redentor. Maravilloso intercambio de servicios entre el cristianismo y el arte. De la fe sacaron aspiraciones sublimes; atrajeron almas a la fe cuando, durante siglos, comunicaron y difundieron las verdades contenidas en los Libros Sagrados, verdades inaccesibles, al menos directamente, a las personas humildes. Fueron llamados con razón ” la Biblia del pueblo”.” las obras maestras artísticas, como, por citar ejemplos bien conocidos, las vidrieras de Chartres, la puerta de Ghiberti (con una expresión feliz llamada Paraíso) los mosaicos romanos y de Rávena, la fachada de la Catedral de Orvieto. Estas y otras obras maestras, que no sólo traducen las verdades cristianas en caracteres de fácil lectura y con un lenguaje universal, sino que comunican su íntimo significado y emoción con una eficacia, un lirismo, un ardor, que quizás no posee la más ferviente predicación. Ahora las almas refinadas, elevadas, preparadas en el arte están más dispuestas a aceptar la realidad religiosa y la gracia de Jesucristo. He aquí, pues, una de las razones por las que los Sumos Pontífices, y la Iglesia en general, honran y honran el arte, y ofrecen sus obras como homenaje de las criaturas humanas a la majestad de Dios en sus templos,

Coronad, amados hijos, vuestros ideales de arte, con ideales religiosos, que ellos revigorizan e integran. El artista es en sí mismo un privilegiado entre los hombres, pero el artista cristiano es, en cierto sentido, un elegido porque es propio de los Elegidos contemplar, gozar y expresar las perfecciones de Dios.Buscad a Dios aquí abajo en la naturaleza y en el hombre, pero sobre todo en vosotros mismos; no tratéis en vano de dar lo humano sin lo divino, ni la naturaleza sin el Creador; armonizad en cambio lo finito con lo infinito, lo temporal con lo eterno, el hombre con Dios, y así daréis la verdad del arte, el verdadero arte. Aun sin proponérselo expresamente como fin, estudiad para educar a las almas -tan fácilmente inclinadas al materialismo- a la bondad y al gusto espiritual; acercarlos el uno al otro, tú que eres dado a hablar un idioma que todos los pueblos puedan entender. Que ésta sea la misión a la que tienda la vocación artística, por la que sois deudores de Dios; misión tan noble y digna que ella sola basta para dar a vuestra vida cotidiana, a menudo dura y ardua, plenitud y valor confiado”.

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Les informamos en el número anterior de  Fe y Arte  el estupendo discurso que pronunció el Santo Padre el 20 de abril en la inauguración de la exposición B. Angelico en el Vaticano. Aquí informamos la conclusión.

Es cierto que para que el arte sea tal no se requiere una misión ética o religiosa explícita. Como lenguaje estético del espíritu humano, si éste refleja su verdad total, o al menos no la distorsiona positivamente, ya es en sí mismo sagrado y religioso, es decir, en cuanto intérprete de una obra de Dios; pero si el contenido y los fines son también los que Angélico asignó a los suyos, entonces se elevará a la dignidad casi de ministro de Dios, reflejando un mayor número de perfecciones. Quisiéramos señalar esta sublime posibilidad del arte aquí a la multitud de artistas, tan amados por Nosotros. ¿Qué pasaría si en cambio el lenguaje artístico se adaptara, con sus palabras y cadencias, a espíritus falsos, vacíos y turbios, es decir, distintos al designio del Creador, si en lugar de elevar la mente y el corazón a sentimientos nobles, excitada las pasiones más vulgares, ciertamente encontraría eco y aceptación entre algunos, aunque sólo fuera en virtud de la novedad, que no siempre es un valor, y de la pequeña parte de realidad que toda lengua contiene; pero tal arte se degradaría, negando su aspecto primordial y esencial, ni sería universal y perenne, como lo es el espíritu humano, a quien se dirige.

Por eso, al rendir Nuestro homenaje al gran artista, e invitar a Nuestros amados hijos a acoger, casi como por providencia, el mensaje religioso y humano de Fra Giovanni da Fiesole, Nuestro pensamiento no puede desligarse de considerar ansiosamente el mundo presente en que vivimos, tan diferente del descrito en estas admirables tablas, donde se encuentran las más altas y verdaderas aspiraciones del hombre, selladas con un arte exquisito.

Expresamos, pues, ardientes deseos, para que el soplo de bondad cristiana, de serenidad y de armonía divina, que es liberado por la obra de Angélico, inunde los corazones de todos”.

En estos admirables discursos, en los que el corazón del padre juega un papel no menor que su elevado intelecto, todo se dice sobre la finalidad y el carácter objetivo del arte cristiano, y todo sobre la disposición subjetiva del artista. Buscad a Dios en la naturaleza y en el hombre, pero sobre todo dentro de vosotros mismos…

Animalis homo  – decía San Pablo –  non percipit ea quae sunt spiritus  (I Cor., 15, 44). Por eso no se puede leer sin gran dolor lo que escribe L. Montano en el “Corriere d’Informazione” (alias “Corriere della Sera”) del 21-22 de febrero de 1955: La iglesia moderna más famosa pertenece a un hombre que no creía en Dios.

“El padre Couturier, un dominico fallecido también el año pasado y que luchó con fervor contra la decadencia del arte religioso, sostenía que donde la tradición sigue viva, las necesidades de la Iglesia pueden ser suplidas por artistas menores; donde en cambio murió, para resucitarla es mejor confiarse a un genio infiel, que a mediocridades creyentes. Quieren que haya sido este Padre quien animó a Matisse a construir la Capilla del Rosario; es en todos los casos la traducción real de esa proposición de su…

Efectivamente Matisse no era creyente en absoluto: y quiso dejar claro que su oferta no indicaba ningún cambio en sus convicciones, que mantuvo hasta el final. No intervino en la inauguración ni en la consagración de su obra”.

Quiero esperar que la luz de la verdad brilló en la mente del pintor en el último momento y que el alma se volviera a la misericordia infinita de Dios. siguiente.

No niego que incluso los incrédulos pueden comprender la fascinación de la idea religiosa; pero siempre quedarán como simples intérpretes técnicos y externos sin ese acento y ese fuego que sólo el sentimiento y la sinceridad pueden dar. Se asemejan a alguien que escucha la melodía de una canción pero no entiende las palabras.

El arte cristiano es ante todo arte del pensamiento; los incrédulos pueden poseer admirablemente el oficio, pero son constitucionalmente incapaces de expresar sinceramente el pensamiento de la Iglesia. No basta con conocer el vocabulario para escribir una página elocuente; se necesita pensamiento y esa  vis  intima enciende la elocuencia.

En el arte también se da a veces el extraño hecho del adivino pagano Balaam, que había sido llamado por el rey de Moab para maldecir a Israel y en cambio se vio obligado a bendecirlo tres veces.

En la historia de Balaam la Biblia también habla de un burro que habló. (Núm., 22-23).

Una aclaración oportuna

Estoy de acuerdo con el P. Regamey y con L. Venturi en algunos principios generales, no en todos. Queremos el resurgimiento del arte sacro y la depuración de basura industrial de las iglesias y una comprensión y colaboración más consciente y cordial entre los artistas y el clero. Muy bien.

Todos lo queremos. Permítanme recordar que desde 1913 fundé la revista “Arte Cristiana” (que ahora edita la Escuela B. Angelico de Milán) y la “Sociedad de Amigos del Arte Cristiano” precisamente para elevar el decoro del arte y del culto y poner en mejor contacto al clero y a los artistas y establecer una mejor comunión entre el párroco y los fieles. Pero, hoy, miro, no a las buenas intenciones y las intenciones loables, sino a los intentos de hoy, a las nuevas experiencias del arte sacro, que de ninguna manera pueden persuadirme, porque fracasan absolutamente en su propósito.

Esta altísima meta ha sido consagrada por casi dos mil años de historia y ha sido admirablemente definida en los ya citados discursos de SP Pío XII.

1. Leclerq, refiriéndose a los primeros siglos, escribe:

“Si en el transcurso de tres siglos de luchas, miserias y persecuciones, el cristianismo se preocupó tanto por embellecer y adornar las bóvedas sepulcrales, esto demuestra que en su misma esencia está el tener en cuenta la belleza; muestra que entre el cristianismo y las artes la alianza no sólo es legítima, sino natural, íntima, casi necesaria” (H. Leclerq:  Dict. D’Arch. Chr. et de Liturgie. Images ).

También hay que recordar que Urbano VIII en 1642, después del Concilio de Trento, escribió la conocida carta sobre la finalidad del arte sacro: “Lo que se presenta a los fieles no debe parecer desordenado y singular, sino que debe ayudar a reavivar la devoción y la piedad: quae oculis fidelium subiiciuntur non inardinata, nec inusual appareant, sed devotionem pariant et  pietatem .

1. Venturi dice: – “Siempre ha habido un arte que debe a la inspiración religiosa de su autor la capacidad de trascender los límites del conocimiento humano, de abrir las puertas de lo finito hacia lo infinito. Ese es el arte religioso que se entendía y admiraba incluso antes del cristianismo”.

Venturi cita a Dio Crisóstomo del siglo I después de Cristo ya Filóstrato del siglo III después de Cristo y cita las palabras que se leen en Santa Inés fuera de los muros bajo el mosaico del siglo VII: — “Aquí está la pintura de oro y mosaicos; parece encerrar toda la luz del día… Dios, que supo marcar el fin de la noche y del día, es él mismo quien ha expulsado de aquí las tinieblas» (La «Nuova Stampa», Turín, 9 de marzo de 1954).

Nada de lo que quejarse. El arte, y especialmente el arte sacro, debe reflejar la luz de Dios, no las tinieblas del demonio, rayo de belleza que Dios, especialmente el generador (Sab 13-3), ha difundido en el universo y especialmente en el hombre, hecho a su imagen (imaginam Dei circumferimus, dice san Clemente de Alejandría), no los ataques sacrílegos de los que mutaverunt gloriam incorruptibilis Dei, in similitudinem imaginis corruptibilis hominis, et volucru m, et serpentium – intercambiaron la gloria del Dios incorruptible con la imagen y figura del hombre corruptible, de aves, cuadrúpedos y reptiles (Rom.  ,  I , 23  )  .

Me escribe un señor indignado por haber visto a Cristo representado con cabeza de gorila en una exposición de arte sacro moderno…

Además, parece que el mismo P. Regamey, en la práctica, mantiene la buena tradición. De hecho, su hermoso libro  Les plus beaux textes sur la Vierge Marie  está ilustrado con reproducciones de obras de nuestros grandes maestros.

Arquitectura

En este cataclismo del arte figurativo, sin embargo, parece que se salva  la nueva arquitectura entendida cum grano salis . Esto, en sus elementos fundamentales, se ha hecho más claro y satisface el gusto por la sencillez, la necesidad de economía, la necesidad de nuevos materiales de construcción y las necesidades de la vida moderna, tratando de embellecer el elemento simplemente utilitario.

Pero para la arquitectura eclesiástica se necesita algo más que la funcionalidad hedonista de la vida. El templo es la morada misteriosa de Dios, el refugio de las almas; la estructura arquitectónica, la luz y las sombras deben, como en las antiguas catedrales, envolver al fiel en la sugerencia del misterio que lo eleva a Dios; ascensiones in corde suo disposuit  (Sal. 83-6).

La iglesia no es una máquina de rezar, como piensa Le Corbusier. Es un puente tendido entre lo finito y lo infinito; es el barco místico que embarca a los hombres en la orilla del tiempo para conducirlos al desembarcadero de la eternidad.

No aceptamos el significado de la serie de casas modernas para iglesias, ni el nudismo de los salones protestantes. Todo está vivo y funcional en la iglesia, el drama litúrgico, la oratoria, el canto, el arte figurativo e incluso la decoración ornamental.

La Instrucción del Santo Oficio sobre el Arte Sacro dice claramente:

“La arquitectura sagrada, aunque adopte nuevas formas, debe cumplir siempre su función, que es la de construir la casa de Dios, casa de oración, que nunca puede asimilarse a un edificio profano.

Atender también a la comodidad de los fieles, facilitándoles seguir, con la mente y con los ojos, el desarrollo de las sagradas ceremonias; a la elegancia de las líneas, pero no despreciéis la sencillez para deleitaros en artificios vacíos, y sobre todo evitad con cuidado todo lo que pueda revelar negligencia en la obra de arte”.

Desgraciadamente hay ingenieros y arquitectos que ostentosamente ignoran la Instrucción del Santo Oficio, insertando y desarrollando las más arbitrarias extravagancias constructivas en los esquemas arquitectónicos de las iglesias, de manera que dichas iglesias pueden parecer pabellones para ferias comerciales o galpones para bañarse en playas o cualquier otra edificación distinta a las iglesias.

Ahora recibo el número 33 de la revista “Arquitetura e Engenharia” de Brasil con diseños extraños para varias iglesias. Un arquitecto indignado me escribió: “Desde que un materialismo de base ha invadido el campo del arte en este país, especialmente en el campo de la arquitectura, lucho incesantemente contra esta manifestación existencialista en las artes plásticas, llamada “arte moderno”, que, a través de una poderosa organización de carácter internacional, está dañando enormemente la educación artística de la juventud de todo el mundo”.

La Instrucción del Santo Oficio recuerda con propiedad que, según el can. CIC 1162, no se puede erigir una iglesia sin el permiso escrito del Ordinario. La Instrucción se dirige precisamente a los Obispos, que tienen el derecho y el deber de hacer valer su juicio también sobre las iglesias confiadas a los Religiosos cuando estas iglesias están abiertas al público.

IV – Artesanía

Asistimos a un feliz renacimiento de la artesanía frente al industrialismo pseudoartístico. Debemos fomentar la artesanía que ofrece sus dones de belleza modesta pero sincera a los diversos muebles eclesiásticos. El producto, que sale de las máquinas en serie, es artísticamente una cosa muerta; mientras que el mueble más humilde producido por el artesano, por ejemplo un portón, un candelabro, hierro forjado, un balde repujado, etc. está vivo La obra, que sale de la mano del hombre, tiene una impronta original y es tan agradable como una modesta planta viva frente a una flor artificial. Pero la tendencia a lo sumario ya lo monstruoso del gran arte también hace sentir su peso en las producciones artesanales. Podríamos mencionar exposiciones y revistas. Me basta recordar dos revistas: “Das Münster”,

Junto a obras nobles, vivas de modernidad y belleza, hay otras de línea cruda y sumaria, que te hacen respirar, no tanto el aire fresco de nuestro tiempo, sino el aire pesado de los museos cerrados o de los caminos barridos por el viento modernista.

En todo caso, el cariño por la artesanía merece todo nuestro aliento, porque brota espontáneamente de la tradición y del gusto popular y corresponde a la bella tradición de la Iglesia. Es el  sermo plebeus  el que tiene una vivacidad propia y expresa mejor ciertas ideas que el  sermo aulicus .

1. Guzzi, hablando de la Exposición de Artistas Nórdicos inaugurada en Roma en abril de 1955, escribió: “Las tradiciones no se improvisan, sino que mientras tanto se crean, laboriosamente… En el estudio de las llamadas artes decorativas o aplicadas (como se dijo una vez) países como Suecia, Noruega, Finlandia no solo se puede decir que están a la vanguardia del gusto, sino que producen objetos de gran y original belleza. Porque en ese estudio evidentemente se conjugan las tendencias ornamentales del gusto folklórico (es decir, de la tradición popular) con el prestigio de una técnica y un “gusto” extremadamente refinados y modernos” (il Tempo, 7 de abril de 1955).

P. Knipping OFM en la revista holandesa “De Bazuin” del 20 de marzo de 1954 hace que esta aguda observación sea digna de una cuidadosa consideración: “Podemos esperar que como un artista ha aprendido a evaluar y manejar su instrumento, debe ser capaz de llegar, incluso con la máquina, a una obra de arte. ¿Y no ha sido esto el resultado de algunos siglos en el arte de la tipografía y la impresión? Y no tenemos una excelente experiencia en el arte cinematográfico, donde la técnica de la industria domina un terreno tan extenso, sin, sin embargo, nunca tener la parte más importante: los creadores de las películas tienen la parte más importante; y son ellos los que son culpados si un producto fracasa como obra de arte, y los que son alabados si una creación tiene éxito”.

Síntomas de un retorno a la iconografía por parte de los protestantes

En la crisis del pensamiento, que aflige a muchos protestantes, existe también hoy la ansiedad de volver a la iconografía cristiana.

El P. John B. Knipping OFM escribió en el Semanario “De Bazuin” (24 de abril de 1954): “A principios de este año, la revista protestante “Wending” publicó, bajo el título Iglesia y  Arte, una serie de artículos muy interesantes, en los que cada autor daba -en su propio terreno- su ponderada opinión sobre el lugar y la función de las obras de arte dentro del ámbito de la vida protestante. La mayoría de los artículos fueron conferencias preparadas para su publicación y celebradas en el verano de 1953 en Amsterdam frente a los congresistas de “Roads and borders”. Es especialmente con los magníficos estudios de Léon Wencelius en 1937 y 1938 (“L’Esthétique de Calvin” y “Calvin et Rembrandt”, ambos en París) que el “problema de la obra de arte” comienza a interesar particularmente a muchos protestantes dentro y fuera de nuestro país. Siempre es una alegría ver a los hombres superar su aversión a las artes gráficas -dadas las circunstancias, su aversión no es del todo descabellada-,

La “Gazette de Lausanne” en el número del 17 de mayo de 1954 habla de una sesión dedicada a una discusión sobre el arte cristiano.

¡Qué opiniones contradictorias! La nuit la plus opaque côtoyait le jour le plus éblouissant! Reste à savoir si ces entretiens ont fait jaillir la lumière…

“Il ya une escogió ciertas: l’Eglise protestante recherche activement le concours d’artistes susceptibles de lui apporter une bouffée d’art vivant…

“METRO. le pasteur Deluz pensó que Dieu peut se servir de formes matérielles et des images pour se manifester. Croire que Dieu ne se révèle que par des paroles est le fait d’un faux spiritualisme. Seúl le témoignage artisticque demeure dans les sanctuaires après le culte. Seule l’introduction d’oeuvre d’art dans nos sanctuaires peut remédier à l’impression de vide et d’absence que laissent la plupart d’entre eux. On doit condamner les idoles, mais pas l’art religieux. Il ne faut pas confondre art religieux et idolâtrie…”.

¡Es la venganza del sentido común y del magisterio de la Iglesia Católica!

Un protestante escribe en la “Gazette Litteraire” de Lausana: “La rigueur de l’art non figuratif, sa singulière cérébralité, cet art dégagé de l’accidentel et de l’éphémère ne s’accorderait-il pas avec 1’austérité de la pensée protestante? Un peintre non-figuratif ne serait-il pas — plus qu’un autre — capaz de nous donner l’equivalent plastique d’Esprit et Vérité? ¿Une oeuvre d’art n’est-elle pas avant tout religieuse par son esprit?” (#246, 1953).

Este arte abstracto (que no es nuevo, porque se utiliza desde hace siglos en las mezquitas musulmanas) puede responder más o menos al sentimiento de los protestantes, pero no puede ser aceptado en las iglesias católicas sino como cualquier elemento ornamental, no como arte litúrgico: tiene una función catequética y edificante, análoga a la función de la oratoria sagrada.

V – Escándalos en el arte sacro moderno

Mi casa es casa de oración; la hicisteis una cueva…  (Lucas 19-46)

1. Pablo dijo: Es necesario que haya incluso herejías entre vosotros para que los sinceros sean reconocidos (I Cor, II, 19). Dice también el Apóstol que es necesario hacer la verdad con espíritu de caridad (Ef. 4, 15). Por tanto aquí hablaremos más de cosas que de personas, muchas de las cuales estoy seguro de buena fe.

El escándalo de Turín: La Stampa escribió en el número del 31 de diciembre de 1954: “Un delicado problema de culto: las esculturas religiosas en cuarentena. — La Curia no ha concedido la consagración de una capilla en el Instituto de S. Anna”.

“Una cuestión delicada surgió en Turín, en el Instituto S. Anna en Via Massena 36, ​​​​sobre el culto, el arte y la moral, en las relaciones espirituales entre las figuras religiosas eclesiásticas y el público de los fieles, en el presente caso, casi todos adolescentes; y si lo mencionamos es porque se trata de un problema mucho más vasto; hoy ardientemente debatida en términos estéticos, litúrgicos y dogmáticos tanto por los artistas como por el clero más ilustrado.

Sucedió que las Hermanas de la escuela femenina de Sant’Anna (cursos elementales, medios y de maestría) querían su propia capilla interna para funciones religiosas para el uso de los estudiantes, utilizando la intersección de dos amplias salas; brazos de túnel. Para el proyecto del altar, el púlpito y las esculturas sagradas, el empresario de las obras recurrió al escultor Umberto Mastroianni, artista de reconocida capacidad, invitado a importantes exposiciones internacionales, quien, movido por un franco naturalismo, se desplazó paulatinamente hacia formas más actuales, hasta convertirse en un campeón del arte abstracto. Pero aquí no juzgamos ahora las dos tendencias y conversiones. El hecho es otro.

Es que, habiendo terminado y colocado el altar, el púlpito y las esculturas, las pobres Hermanas de Sant’Anna se encuentran en un gran aprieto: como la Curia cree que no puede consagrar la capilla, juzgando las esculturas “impudibles”, especialmente el gran mármol de Cristo, que está junto, casi dominando, el púlpito.

Un problema, repetimos, de extrema delicadeza. La Iglesia fue durante siglos el mayor mecenas de los artistas en Italia, y todavía les da mucho trabajo. Como todo cliente, tiene necesidades y gustos asociados a diversas oportunidades; y tiene derecho a exigir que se respeten; y del mayor o menor respeto sólo es el juez: no tolerar -con razón- que otros se entrometan.

Pero el clero mismo, en este punto, no está todos de acuerdo; ¿Quién no conoce la apasionada propaganda ya realizada por el padre dominico Régamey en favor de una figuración religiosa más libre, menos tradicional y pietista, y sobre todo más “artística”? En el contraste entre conservadurismo y modernismo, también puede ser que ilusoriamente veamos “falta de castidad” donde, viceversa, habla la estilización; o el revivir una visión arcaica del arte, y por tanto de la representación divina, sumamente sincera y, por tanto, “religiosa”.

Es el caso, a nuestro juicio, de la obra completa de Mastroianni: quien se inspiró en motivos ya bizantinos ya románicos, remontándose quizás, en el diseño, para nosotros bello y original, del altar a ejemplos protocristianos inteligentemente parafraseados. Y en vano hemos tratado de discernir lo “impúdico” en severas esculturas que, por cierto, nos han parecido rigurosamente “místicas”, no en el sentido de empalagosidad pietista, sino en el concepto más austero que expresa la palabra. Dependiendo del punto de vista, también pueden ser juzgados como “feos”; no moralmente reprobable. Sin embargo, es evidente que en un asunto tan delicado la decisión corresponde sólo a la Curia” (mar. ber.).

Su Emmo Card. M. Fossati, arzobispo de Turín, fue llamado un día para ver un cuadro sagrado, que iba a ser expuesto en una iglesia, pero había dado lugar a discusiones. El cardenal dio esta respuesta: no pretendo juzgar el valor artístico del cuadro. Lo considero sólo bajo el aspecto litúrgico. Por este aspecto debo decir que no se puede exponer para el culto.

Perfecta observación. Nadie, ni siquiera los opositores, puede cuestionar la competencia de la autoridad eclesiástica en materia litúrgica.

Por respeto a ciertos artistas, que pretenden juzgar el carácter litúrgico del arte, viene a la mente la respuesta que dio Apeles a un zapatero, quien, además del juicio sobre los zapatos pintados, se arrogaba la pretensión de otras críticas: Sutor, ne ultra crepidam… (Zapatero, no [vayas] más allá  de  los zapatos )

El escándalo de la capilla de Vence (Francia)

El hombre de letras Giovanni Comisso escribió en el n. 286 de noviembre de 1954 de la misma “Stampa” de la Cappella di Verace:

“… Se llama Capilla del Rosario, pero todos la conocen como Capilla Matisse. Forma parte de una casa de retiro regentada por monjas dominicas, está situada a las afueras del pueblo en la ladera de una montaña coronada por un muro de roca, a modo de diadema. Pasas por esta ermita sin darte cuenta y tienes que volver. Tiene azulejos de cerámica azul como los palacios imperiales de Pekín. Encima, se alza una gran cruz de hierro que también sirve de campanario. Bajando una escalera se entra; por dos entradas penetra la luz de color verde, amarillo y azul. Todo está claro. Un altar se encuentra de lado, elevado. En una pared, Matisse dibujó un retrato de San Domenico en baldosas de cerámica blanca, una Virgen en otras baldosas y episodios de la Crucifixión en otras más. esbozadas como en las páginas de un álbum, confusas, pero marcadas por números de orden muy claros. Solo la luz de las ventanas le da un sentido religioso al lugar.

Entre los visitantes hay un joven alto que reza, los demás son curiosos y dudosos. Las mujeres parecen molestas porque no tienen ganas de rezar y no pueden reír. Una, a quien interrogué más tarde, me dijo que se sentía como si estuviera en un baño. De hecho, es inútil molestarse en buscar símbolos de la Jerusalén Celestial, esas baldosas de cerámica blanca, dado su uso común, tienen solo un símbolo trivial. Es increíble que esta Capilla haya hecho tanto ruido, esparcido por todo el mundo”.

El  Vía Crucis  se llama  chemin de la croix , y es de uso común recorrerlo desde la primera de las 14 pinturas, idealmente retratando el viaje de Cristo al Calvario. Matisse lo representó íntegramente en un cuadro lleno de una maraña de jeroglíficos… La necesidad de una redacción artística fácilmente legible también es obvia: la imagen debe hablar a la imaginación y conmover el corazón.

Aquí conviene recordar el decreto del S. Penitenciario Ap. de 13 de marzo de 1938, que da las normas fundamentales para el ejercicio del Vía Crucis; entre estos, se dice que las estaciones deben ser 14 a una distancia entre sí y cada una debe estar dominada por una cruz de madera claramente visible. Para ganar la indulgencia es necesario entre una estación y otra mover el cuerpo como si se siguiera el camino de Jesucristo hacia el Calvario.

Las imágenes sagradas delineadas más que pintadas, y el Crucifijo retorcido y bárbaro colocado sobre el altar, repugnan no sólo a la buena tradición artística, sino que desorientan el sentido religioso. Aplaudimos la novedad. Pero Pío XI decía: “Se intentan defensas en nombre de la búsqueda de lo nuevo y de la racionalidad de las obras. Pero lo nuevo no representa un progreso real si no es al menos tan bueno como lo viejo; y demasiado a menudo estas llamadas novedades son sinceramente, si no descaradamente, feas y revelan sólo la incapacidad o la impaciencia de esa preparación de conocimientos generales, de diseño -de esto sobre todo- de ese hábito de trabajo paciente y concienzudo, por cuyo defecto y ausencia falta la ansiada novedad misma,

Más escándalos

Episodios similares a los de Turín y Francia ocurrieron aquí y allá en Alemania, Bélgica, Holanda, Suiza, las Américas. La herejía es difícil de morir. Pero así como la Iglesia,  columna et firmamentum veritatis ( I  Tim., 3, 15), ha triunfado sobre las antiguas herejías, así será testigo de la decadencia de la nueva herejía depravadora de los sujetos sagrados.

El escándalo de ciertas revistas.

La revista “L’Art d’Eglise”, editada por los benedictinos de la Abadía de San Andrés de Brujas en Bélgica, es un noble campo de formación para el conocimiento y la renovación del arte cristiano. Pero a veces demasiado indulgente con las nuevas direcciones del arte sacro. Las Estaciones de la Cruz de Ludevig Scaffrath pintadas en una iglesia en Aix-la-Chapelle y publicadas en el núm. 4 de 1954. Lamentamos citar este ejemplo, pero creemos que es nuestro deber señalar ciertas aberraciones aunque sean patrocinadas por buenas y buenas Religiosas. Lo que decimos sobre Art d’Eglise  también se aplica a otras revistas de arte.

No pretendemos juzgar las intenciones, pero miramos objetivamente los hechos. Este Vía Crucis, sumario y deformado, ofende nuestros sentimientos y creemos que, más que edificar a los fieles, los escandaliza. La figura de Cristo no puede ser objeto de caricatura o depravación.

Ciertos Religiosos, como los del Art Sacré  de Francia, están movidos por el deseo, encomiable en sí mismo, de llevar el arte de la Iglesia a la corriente del arte moderno, para que la Iglesia no parezca una institución superada y ajena a los nuevos tiempos; piensan que el arte cristiano ha aceptado todas las formas progresivas a lo largo de los siglos.

Sí, la intención es encomiable: pero es tan peligrosa como la de la  mano extendida  a los comunistas. Sí, la Iglesia ha aceptado todas las formas progresivas, pero las ha aceptado cuando no ofendían el carácter sagrado del culto, condenando todas las aberraciones, como hizo el Concilio de Trento con la disposición de la XXV Sesión.

Los religiosos tienen miedo de parecer anticuados, de no comprender la sed de novedad del arte. Parece una especie de respeto humano. También se engañan a sí mismos de que están llamando a Cristo artistas que profesan ser ateos y agnósticos. Un sacerdote italiano, al fin y al cabo un ilustre escritor, dijo que los personajes que Podesti representó en la Sala dell’Immacolata del Vaticano parecen marionetas de tela preciosa rellenas de paja. No tuvo en cuenta que estos frescos representaban en su época lo mejor que se podía pintar; y ahora los juzga según el capricho de la moda. Si la moda clásica de Podesti ha decaído, también lo hará la moda del arte contranatural. Queremos que el arte camine, pero con paso humano, no con saltos de canguro. Ugo Ojetti, que ciertamente no era un reaccionario, escribió: “El arte es una flor que brota de raíces profundas.

“Esta es la gloria del arte italiano: haber buscado el modelo divino en cada hombre, y haber reconciliado así al hombre con el universo que lo rodea y lo refleja; es decir, de haberle revelado el orden que está por encima del aparente desorden, el sol que está más allá de las nubes, la quietud que está más allá de los huracanes, la primavera que está más allá de las heladas, el bien que está más allá del mal, el gozo que está más allá del dolor; de haberle hecho oír en la tierra el eco de lo que Dante oyó dulce sinfonía del Paraíso” ( Più Vivi dei Vivi , p. 42).

El escándalo de ciertos catálogos

Nunca ha habido tantas exposiciones de arte sacro como en los últimos tiempos. El fenómeno es significativo y en sí mismo digno de aliento y alabanza. Pero, ¿qué frutos se han logrado hasta ahora? Erat videre miseriam  (II Mac., 6, 9). Tengo en mis manos el catálogo de la “Primera Exposición de Arte Sacra moderni” celebrada en Buenos Aires en octubre de 1954.

El catálogo se abre con la carta de SE Mons. G. Battista Montini, que lleva los mejores deseos y bendiciones del SP Pío XII. Está muy bien dicho: “La Iglesia da paso libre a todo lo que de bueno y bello queda haber en las interpretaciones de cada época.

Pero no ha de olvidar que el magisterio eclesiástico, aunque no se elevó a él desde su propia misión, encierra una palabra que se decide tanto a prevenir o evitar posibles desencuentros entre los cánones de las nuevas creaciones y las reglas de la moral, como a hacer que el arte religioso cumpla su función de auxilio al pie y a la devoción del pueblo el. Así, siempre y en última instancia, ha perdido el rumbo para advertir el peligro de ciertas desviaciones. El respeto a las disposiciones de la Santa Sede será guía y salvaguarda para un sano esfuerzo de renovación”.

También se relata el admirable discurso que el Santo Padre Pío XII dirigió a los artistas de la Cuadrienal Romana el 8 de abril de 1952.

Tras tan noble premisa, uno cree entrar en una resplandeciente basílica de arte. Desgraciadamente, junto a concepciones más o menos buenas, hay algunas que, siguiendo las modernas pautas distorsionadoras, degradan y ultrajan a los sujetos sagrados: son verdaderas blasfemias figurativas. Reporto algunos de ellos en este folleto.

Creo que la Autoridad eclesiástica se ha encontrado en un gran apuro. Pero conviene recordar que la autoridad eclesiástica no debe dejarse involucrar en fanatismos pseudoartísticos que degradan el arte sacro. Es la Iglesia la que debe dar directivas a los artistas, como en el pasado; no son los artistas quienes pueden dar normas a la Iglesia en materia de arte religioso.

Lo que sucedió en Buenos Aires ocurre,  mutatis mutandis , en casi todas las exposiciones modernas de arte sacro. Razón de más para reaccionar contra este lío.

VI – Las causas de la epidemia de lepra del arte moderno

El arte sacro es sólo una rama del arte común. Conviene pues volver a la enfermedad del arte en general para evaluar en particular la infección que padece el arte sacro. No pretendo arrogarme una competencia que no tengo, sino que simplemente expreso mi opinión, que puede, si acaso, servir como elemento de juicio para cualquiera que quiera profundizar en el problema del arte moderno.

arte enfermo

Me acerco a los enfermos con respeto y amor, como el médico que diagnostica la enfermedad para encontrar los remedios.

Casi todo el mundo admite que el arte en general está enfermo. Los que aplauden el leproso arte modernista son una pequeña minoría, entre los que no falta el interés de ciertos marchantes.

Las Bienales de Venecia nos ofrecen la documentación más significativa de la enfermedad que aqueja al arte moderno.

Un agudo estudioso me escribió después de visitar la Bienal de 1922: “No sé si debo llorar o reír…”.

Bernard Berenson dijo estas palabras serias sobre la Bienal de 1954: “Es una cuestión de tartamudez, de infantilismo, que de ninguna manera puedo aprobar: decadencia: no hay otra palabra” (Entrevista al “Gazzettino” 27 de junio de 1954).

Los premios oficiales otorgados por las Autoridades a algunas obras extravagantes de las Bienales son un documento incontrovertible de la decadencia del arte moderno.

El valiente y valeroso crítico de arte Leonardo Borgese escribió: “Después de todo, el arte de vanguardia o revolucionario es hoy en Italia sobre todo un asunto burocrático, ministerial y oficial, en manos de funcionarios universitarios y profesores” (“Corriere della Sera” del 6 de marzo de 1955).

Se las arregla para hacer grandes cuencos para la escultura y se entusiasma con la representación de la estatua, que está hecha de volúmenes, con marañas de alambre de hierro.

Quizás la descomposición indica la muerte del germen para la creación de una nueva planta, como cuando un viejo roble produce su última bellota y muere. La bellota cae al suelo y la vida comienza de nuevo. Así, un animal viejo engendra su último hijo y muere. El niño comienza de nuevo la infancia y avanza a través de la edad adulta hasta la vejez. Y esperamos que, después de esta moda aberrante de deformación y fealdad, después de esta muerte de la figura. el arte se levantará de nuevo.

Dicho esto, nos preguntamos: ¿Qué  virus , qué infección ha reducido el arte a este estado patológico? ¿Cuáles son las causas profundas por las que el arte moderno niega los cánones eternos y universales de la belleza?

El fenómeno es impresionante por su extensión y por las aprobaciones oficiales y por el éxito momentáneo del mercado del arte. Todo esto no puede ser arbitrario; Tratemos ahora de averiguar las causas.

La era atómica

Me parece que hay una causa que llamaré ontológica, que escapa a los propios artistas; son una víctima involuntaria de ello. Los artistas, con su hipersensibilidad, son el espejo de su propio tiempo, son una especie de radar que anuncia peligros lejanos. Vivimos, sin aliento con terror apocalíptico. Winston Churchill, el 1 de marzo de este año, pronunció estas trágicas palabras a los Comunes sobre los peligros de la bomba H: “Me duele el corazón cuando miro a la juventud llena de ardor y vida y cuando miro a los niños jugando sin darse cuenta. Y me repito esta terrible pregunta: ¿Qué será de ellos si Dios se cansa de los hombres?

Vivimos en un período único en la historia, en el que el mundo entero está dividido intelectualmente y en un sentido más amplio también geográficamente entre el Credo de la disciplina comunista y el Credo de la libertad individual y, al mismo tiempo, esta división mental y psicológica está acompañada por la posesión, en ambos lados, de las armas peligrosas de la era nuclear…

Hay un abismo inmenso entre la bomba atómica y la bomba H. La bomba atómica con todos sus terrores no nos llevó más allá del reino del control humano y los eventos controlables tanto en la paz como en la guerra. Pero todos los cimientos de los asuntos humanos han sido trastornados, y la humanidad ha sido puesta en una situación agobiada por la sombra de la perdición. No hay defensa —ninguna defensa absoluta— contra la bomba H…”.

El presidente Eisenhower dijo en su mensaje al Congreso estadounidense el 6 de enero de 1955: “…Es de suma importancia que cada uno de nosotros comprenda la verdadera naturaleza de la lucha que ahora se desarrolla en el mundo. No es una simple lucha de teorías económicas, o formas de gobierno o poder militar. La verdadera naturaleza del hombre está en juego. O el hombre es la criatura que el salmista define “un poco por debajo de los ángeles”, o es una máquina sin alma destinada a ser explotada por el Estado para su glorificación”.

El desorden espantoso de esta época -no puedo decir de esta civilización- resuena en el alma de los artistas, y hacen un arte, que algunos han llamado precisamente nuclear, un arte del desorden.

1. Guzzi, hablando de Chagall (“Il Tempo”, 14 de abril de 1955), dice: “Se sabe que es uno de los hechos auténticos del arte contemporáneo; y que expresa el anhelo de sueños y la inocencia de una época demasiado artificiosa y mecánica, toda racionalidad y frío gusto por la forma”.
2. Malraux escribe: Las artes modernas cuestionan en silencio la civilización que representan. Existe el vínculo que une a los ingenuos con los primitivos medievales, a los locos ya veces a los niños con los primitivos del Éufrates. Esto hace de cada una de estas artes una expresión de lo antihumano de nuestro siglo.. El gusto por una determinada preferencia de formas, no sucede sin un llamamiento a las fuerzas oscuras del hombre (el inconsciente).

A principios de siglo, fueron los pintores encumbrados como los más modernos los que hurgaron con furia en el pasado. Desde Cézanne, que impone los planos de la escultura gótica a los paisajes, hasta Gauguin, que metamorfosea el arte de la Polinesia, pasando por Derain, pasando por Picasso, que inspira a los negros y a los ídolos sumerios, los artistas buscan todos los mundos, menos el que se les impone. Ellos saben cómo el acuerdo del hombre consigo mismo se ha vuelto falso; y sus obras parecen converger hacia el punto vulnerable de la civilización en que se encierran…

El dominio del diablo pertenece a todos aquellos que, en el hombre, aspiran a destruir al hombre ( Psychologie de l’art . A. Skira V. I pagg. 124-126-127).

La influencia de las corrientes filosóficas

Los artistas no son filósofos, pero, con su hipersensibilidad, intuyen las corrientes filosóficas de la época y se dejan influenciar consciente o inconscientemente por ellas.

Las tendencias filosóficas del siglo XIX pasaron al siglo XX. El pensamiento positivista, degenerando a menudo en agnosticismo y materialismo, extinguió la luz del alma; el idealismo no admitía otras realidades que el pensamiento. El filósofo C. Wolff en el siglo XVIII había dicho “que el idealismo admite la existencia de las cosas en nuestro pensamiento, negando la existencia real del mundo físico”.

El arte de la segunda mitad del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX se debatía en el molino muerto del positivismo o se perdía en las nubes del idealismo. Especialmente esto ha logrado, en el arte, desintegrar la naturaleza externa brindándonos visiones subjetivistas, deformando la verdad y reflejando los fantasmas truculentos de una exaltada fantasía. En Italia los corifeos del idealismo fueron B. Croce y G. Gentile.

Croce, en el  Breviario de Estética , define el arte de la siguiente manera: “El arte es visión o intuición… En primer lugar, niega que el arte sea un hecho físico… y, si uno pregunta por qué el arte no puede ser un hecho físico, primero debe responder que los hechos físicos no tienen realidad… de modo que los hechos físicos se revelan, por su lógica interna y por consenso común, no como una realidad sino como una construcción de nuestro intelecto para los fines de la ciencia…”.

Podemos ver cómo este idealismo tiene cierta afinidad y una responsabilidad indirecta por las corrientes artísticas del cubismo, el fauvismo  , el abstraccionismo, etc.

Cursos y recursos de GB Vico

La historia de las subidas y bajadas se encuentra verdaderamente en la historia; de amaneceres y atardeceres. Incluso el océano humano experimenta el ritmo de las mareas altas y bajas. Todo esto concierne también al arte, porque es el pulso de la civilización. Lamentablemente estamos en un período de marea baja, lo que deja al descubierto la fealdad del fondo. Las grandes civilizaciones babilónica y egipcia han decaído sin nuevos resurgimientos, los grandes monumentos antiguos están silenciosos y desolados, testigos de una civilización difunta. Lo mismo puede decirse de Grecia, que vivió el esplendor del siglo V antes de Cristo.

La civilización romana, que incorporó a la etrusca, no resistió el embate de los bárbaros, y el gran arte del imperio, admirable expresión de belleza, fuerza y ​​rectitud, se tornó bárbaro hasta las crudas expresiones de la alta Edad Media. La Iglesia reconstruyó la unidad de las almas sobre las ruinas del imperio; y la antigua civilización, purificada y levantada por el cristianismo, volvió a florecer con la escolástica de Santo Tomás y con el Renacimiento. Nuestros artistas de los siglos XV y XVI se acercan a los grandes artistas de Grecia y Roma.

Hoy asistimos a una reaparición de la decadencia, de los muñecos de arte que rehacen falsamente el arte tosco de la Edad Media y de los pueblos de las cavernas. ¿Es un crepúsculo que, en los derroteros y recurrencias históricas, preludia la aurora o las vísperas nocturnas? Esperemos que sea el crepúsculo de un nuevo día. Sin embargo, es un arte en el trabajo, una involución regresiva.

La vida del hombre no tiene dos infancias: se dice que el anciano, que se vuelve infantil, es blando y estúpido.

1. Paratore escribe en el “Giornale d’Italia” del 12 de marzo de 1955: “En nuestro siglo, la capacidad creativa se ha secado y ha dado paso gradualmente a una gigantesca ventaja de la crítica, en todas sus formas. Y este fenómeno ha traído consigo el triunfo del más rígido formalismo, el culto a todos los primitivismos, y, en las artes figurativas, módulos revolucionarios que representan un callejón sin salida puramente propicio a la disolución, y en la música (a poca distancia de las grandes conquistas del siglo XIX romántico) ese otro fenómeno de revolución puramente gramatical y espiritualmente disruptivo que es la dodecafonía. Y Dios quiera que estas tendencias no sean el preludio de un fenómeno igual a aquella noche milenaria del arte y la poesía que pesaba sobre Occidente desde el siglo XVII. II a sec. XII de nuestra era.

“Paralelamente a este triunfo de la crítica sobre la fantasía, el escepticismo, la desorientación respecto a todos los valores supremos de la tradición, la costumbre de ver todo en términos de economía y bienestar material, la ilusión de que la civilización occidental puede ser representada y defendida por formas de pseudocultura periférica respecto de los grandes centros europeos y alimentada únicamente por los más externos derroches de la inmensa creación que había expresado”.

Pero ante este cataclismo la Iglesia representa una vida eterna; vidas de la vida de Dios; y anhelamos un arte que derrita en las fuentes de la eterna y poderosa juventud de la Iglesia. La Iglesia le cuenta al artista cristiano las palabras que Cristo pronunció sobre la tumba de Lázaro, ya en descomposición:  Lazare, veni foras… Solvite eum et sinite abire  (Jn. 11-43).

La ansiedad de lo nuevo

Los artistas están atormentados por el anhelo de lo nuevo, por la sed de modernidad; quieren hablar, no una lengua arcaica, sino la lengua de su tiempo. Este estado de ánimo responde a su instinto artístico y es digno de gran respeto. Nosotros, si deploramos las desviaciones del arte, comprendemos la tragedia espiritual de los artistas y hablamos de ellos con amor consciente: amor y respeto por los que sufren de buena fe, no por los astutos traficantes y especuladores de la extravagancia artística.

1. Porena, una estudiosa de arte de alto nivel, dice: “Hay pinturas y estatuas que representan a hombres y mujeres hermosos en términos de regularidad de forma o intensidad de expresión, que de tal belleza, para cierta calidad de observadores, adquieren muy poco valor y despiertan muy poco deleite estético. Esto sucede, por ejemplo, cuando el artista, como es frecuente en ciertas épocas, ha repetido en su obra un tipo que, casi como un canon, se ha fijado en la práctica artística hasta volverlo común, de modo que nada o casi nada ha puesto de su obra individual, en la visión y elaboración de ese tipo”. M. Porena, La belleza del arte y la belleza de la naturaleza (Comunicación a la Accademia dei Lincei, 11 de diciembre de 1954).

Ese  tipo común  no interesa mucho al público y el artista se siente mortificado y casi aislado de la vida.

La influencia de la crítica.

Hay críticos de arte honestos y solitarios; pero hay otros que tienen alguna responsabilidad por la mala dirección del arte moderno.

Sobre este delicado tema le doy la palabra al propio M. Porena: “Desde hace un tiempo, los críticos de arte forman una clase bien distinguida y reconocida, que buscan distinguirse de la multitud profana envolviéndose en nubes. Por ejemplo, una de las formas que está muy de moda hoy en día es hablar de un arte con palabras, frases y conceptos que pertenecen a otro arte… Intentan distinguirse alejándose del gusto común, volcando valores, cultivando la paradoja, basando sus juicios en elementos de poco o ningún valor. Y, por ejemplo, ante un cuadro en lugar de señalar el contenido lírico o dramático surgido de la invención de situaciones, la fuerza de expresión en los rostros y gestos, la energía dinámica y apasionada en las figuras, la perfección de la reproducción en el dibujo, en el color, en el claroscuro, hablan una jerga comprensible sólo para ellos, en la que aparecen líneas horizontales, verticales, oblicuas, paralelas, convergentes, divergentes, espacios, volúmenes, llenos, vacíos, por ejemplo; entretejido en un libro de frases que a menudo, al menos en italiano, es incomprensible; y todo esto desconociendo totalmente el hecho de que estos elementos pertenecen a los hombres, oa los animales, oa las plantas, oa los objetos inanimados; y lo mismo para los colores… Pero por desgracia hay muchos entre los artistas y el público, los tímidos y los humildes, que desconfían de sí mismos, que se dejan acobardar por falsos razonamientos, y a quienes las nubes en que se envuelven esos críticos les parecen un signo de altura. Si son caballeros se limitan al silencio; si no lo son, se disfrazan a la moda y aplauden lo actual (I. c.)”. si, por ejemplo, se trata de pintar, líneas horizontales, verticales, oblicuas, paralelas, convergentes, divergentes, espacios, volúmenes, llenos, vacíos; entretejido en un libro de frases que a menudo, al menos en italiano, es incomprensible; y todo esto desconociendo totalmente el hecho de que estos elementos pertenecen a los hombres, oa los animales, oa las plantas, oa los objetos inanimados; y 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quienes las nubes en que se envuelven esos críticos les parecen un signo de altura. Si son caballeros se limitan al silencio; si no lo son, se disfrazan a la moda y aplauden lo actual (I. c.)”. lleno vacío; entretejido en un libro de frases que a menudo, al menos en italiano, es incomprensible; y todo esto desconociendo totalmente el hecho de que estos elementos pertenecen a los hombres, oa los animales, oa las plantas, oa los objetos inanimados; y lo mismo para los colores… Pero por desgracia hay muchos entre los artistas y el público, los tímidos y los humildes, que desconfían de sí mismos, que se dejan acobardar por falsos razonamientos, y a quienes las nubes en que se envuelven esos críticos les parecen un signo de altura. Si son caballeros se limitan al silencio; si no lo son, se disfrazan a la moda y aplauden lo actual (I. c.)”. lleno vacío; entretejido en un libro de frases que a menudo, al menos en italiano, es incomprensible; y todo esto desconociendo totalmente el hecho de 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Moda

El fenómeno complejo y oscuro de la moda, ligado a varias influencias del gusto, el tiempo, la economía, la moral, reina especialmente en la ropa, pero también ejerce un poder considerable en el arte, la política, incluso la medicina.

La moda de los deformes pasará como pasan todas las modas. La historia ofrece una clara documentación de esto. Después de Rafael, los manieristas se enfurecieron, luego se levantaron los luministas con Rembrant, Caravaggio y Ribera; en el siglo XVIII se amarraba a todos los menores; luego, entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, el fanatismo clásico se impuso con Canova y David, pero los neoclásicos terminaron produciendo una sensación de saciedad, y la reacción vino del romanticismo y luego del verismo. Todos recordamos la moda efímera del estilo umbertino y floral y del neorrománico y neogótico.

Así hemos llegado a la Babel moderna. Si el ideal de belleza  de Wincktelmann  se ha desvanecido  , también lo hará el moderno ideal feo . Las modas pasan como el humo, aunque sea el humo del incienso que se quema frente a los altares. Pero mientras la moda de los deformes haga furor, vale la pena luchar para acelerar su declive.

Seguramente esto llegará -me dijo un erudito- cuando surja un artista de genio. La masa de menores lo seguirá con gusto. El antiguo Petronio,  arbitro Elegantearum, es hoy reemplazado en el arte por Picasso, el  arbitro pravitatum . Esperamos el advenimiento de un  arbitro pulchritudinis, “de un gran artista, cuya producción da al alma sensaciones nuevas, que precisamente por su frescura tienen una energía superior a aquella con la que actúan los méritos de los artistas ya conocidos, a los que la sensibilidad estética ya está acostumbrada, y por tanto más lánguida. Los artistas y el público se lanzan entonces sobre estas nuevas formas de belleza: aquéllas para tratar de producirlas también, aquéllas para disfrutarlas (M. Porena, 1. c.)”.

El peso de la tradición

Incluso la tradición, mal entendida, tiene su parte en el desconcierto del arte moderno.

La tradición es, en cierto sentido, una carga. Cuando el artista piensa en un tema, especialmente si se trata de un tema sagrado, uno ve la imaginación llena de un revoltijo de imágenes del pasado; está ensordecido y confundido por un eco de mil voces de siglos pasados. Quiere ser original, quiere ser personal. Pero, ¿cómo es posible hacerse notar si tienes una estatura ordenada y si te confunden con la multitud común?

1. Dupré cuenta que una vez trabajó duro en torno al grupo Pietà. Un amigo entró en el estudio y dijo que la Piedad le recordaba exactamente a la de Miguel Ángel, con la intención de elogiar la obra. Dupré volvió a arrojar la arcilla del grupo a la tina. Luego añadió que tuvo una especie de visión y compuso la conocida Piedad del cementerio de la Misericordia de Siena; que es una obra maestra de forma y sentimiento.

Sí, la tradición es una carga; pero, si se sabe considerarlo bien, es también una dirección.

En los círculos artísticos modernos uno no quiere oír hablar de la tradición. Es una cuestión de comprensión: tradición no significa rehacer las formas artísticas del pasado, no es volver atrás; sino el punto de partida para un nuevo viaje. Un profeta que vivió hace más de 2500 años dijo: “Detente en la encrucijada y observa; busca entre los caminos antiguos cuál es el buen camino; andad en ella y hallaréis descanso para vuestra alma” (Jerem. VI-16).

Queridos artistas, hoy verdaderamente os encontráis en una encrucijada. Los caminos se confunden y la dirección es incierta y el alma respira en íntima angustia. ¿Cuál es el buen camino? Búsquenlo en las indicaciones de la tradición, adelante pesen y encontrarán refrigerio para sus almas.

La necesidad de los artistas

Hace algún tiempo vino a mí un escultor talentoso. Me mostró un álbum de su trabajo. El disco comenzaba con una serie de hermosos bajorrelieves, concebidos con un sagaz sentido del volumen y con una pureza de formas plásticas, casi académica. Entonces, de repente, las figuras humanas aparecieron deformadas hasta el punto de la monstruosidad. Mostré algo de sorpresa. El escultor respondió: He estudiado y me encanta el dibujo y la forma. Pero tengo que vivir, tengo que mantener a mi familia. Y tuve que doblegarme a la moda…

Y esta es la tragedia interior de muchos artistas. Otro pintor me dijo: “Tienes razón. Este arte pasará, pero mientras tanto no debemos pasar hambre. La Iglesia puede esperar a que vuelva la calma. No podemos esperar… La revista “La Rocca” escribe: el artista, que entre otras cosas tiene que comer todos los días, obviamente decidirá dedicarse a lo que lo hace mejor como aspiración crónica y ganancia económica (15 de febrero de 1954).

En días pasados ​​me escribe un viejo escultor: “Los tradicionalistas (y hoy se da este título como una licencia de imbecilidad) necesitamos trabajar y nos lleva mucho tiempo trabajar, porque somos muy respetuosos con la forma. Hoy estamos prohibidos por no poder trabajar y las oportunidades de hacerlo, para nosotros, son muy escasas”.

demasiados artistas

También parece que el excesivo número de escultores y especialmente de pintores no es ajeno a la actual babel del arte. La  Guía Monaci  enumera más de 700 pintores de la ciudad. El arte es algo demasiado elevado y demasiado difícil para dejarlo al antojo del primero que llega. “En estos tiempos – dice A. Martini, el conocido escultor de vanguardia – todo el mundo ha pintado, incluso los tenderos y los panaderos” ( Lettere di A. Martini , Canova, Treviso).

Por supuesto, el arte moderno, al que le importa un carajo el diseño y la forma, está al alcance de todos. Los diarios de Roma alababan a un barbero que, entre barbas, se deleitaba en hacer arte moderno; en Roma se anunció para abril de 1955 la IV Exposición de arte de la policía de tránsito…

La fotografía

Parecería que la fotografía debería ser una buena ayuda para el arte. En cambio, parece que ella misma tiene una parte en el desorden figurativo de nuestros días. En la antigüedad no existía la fotografía y los artistas tenían que observar e interpretar la verdad. Hoy la reproducción de la realidad se deja a la máquina, y ésta ha alcanzado tal perfección en la reproducción de la realidad, con sombras matizadas, con colores suaves, con fondos en perspectiva, que supera la habilidad de los pintores. Estos están desaconsejados. Se dirá que las fotografías carecen de alma. Pero, ¿puede la pintura moderna, con sus garabatos contra la naturaleza, tal vez representar el alma?

La falta de mecenas

Érase una vez la Iglesia y los Príncipes los grandes e inteligentes Patronos de las artes. Los Príncipes querían un arte que celebrara su poder, y los eclesiásticos promovieron un arte que contribuyera al esplendor y eficacia del culto.

Las revoluciones han empobrecido iglesias, órdenes religiosas y cofradías y destronado a príncipes. El clientelismo ahora está representado por los gobiernos y, en menor medida, por la burguesía rica. Pero los Gobiernos, ligados a la rotación de partidos, no tienen un programa artístico propio; siguen las corrientes del día con el supuesto de fomentar el arte y también de recoger los documentos del arte patológico.

El hecho de que el antiguo diputado Herriot, alcalde de Lyon, tuviera el coraje de rechazar una cerámica de Picasso ha suscitado muchas discusiones.

La burguesía rica tiene otras preocupaciones y otras manifestaciones además del arte; si algún caballero quiere adornarse con el prestigio del arte, o colecciona recuerdos antiguos o compra productos de arte modernista para darse un aire de ser  à la page .

Clima desfavorable para el arte sacro

A todas estas razones, con las que he tratado de identificar las razones de la decadencia del arte moderno, hay que añadir una muy particular en relación con el arte sacro, a saber, el clima que es todo menos favorable. SE Mons. GB Montini, Arzobispo de Milán, dijo el 6 de enero de 1955 en su primera homilía: “La vida católica está amenazada de restricción y asedio por parte de aquellos que, no satisfechos con los límites que ella pone entre lo sagrado y lo profano, entre lo religioso y lo civil, e ignorantes del derecho que tiene el espíritu de iluminar y vivificar todo, quieren sustraerle su irradiación benéfica en las diversas manifestaciones sociales con las barreras del secularismo. Amenazado de asfixia y marchitamiento por la indiferencia religiosa con que la fiebre de la vida material, económica y hedonista paraliza las mentes modernas,

Ahora me parece que hay que promover otra reconciliación, otro nivel, el ideológico-moral: es decir, la reconciliación de la tradición católica con el buen humanismo de la vida moderna. Permítanme desde esta silla expresar mi deseo. No quiere basarse sólo en los derechos históricos de esta tradición, sino que se funda principalmente en el plan misterioso y misericordioso de Dios, que ha concedido tantos favores a nuestra patria como para hacer de ella una tierra de elección y un centro de difusión del nombre cristiano en el mundo y valida el hecho de que todos los principios que dan al mundo moderno un dinamismo que es heraldo del verdadero progreso humano y de una nueva y verdadera civilización, son principios tomados del Evangelio».

El arte griego, el arte del Lejano Oriente, el arte egipcio, el gran arte cristiano florecieron en un clima espiritual. Por tanto, la condición primordial para el resurgimiento del arte sacro hoy radica en la necesidad de purificar y recristianizar el clima de civilización materialista para dar a las almas un aliento libre y vital y dar alas a la inspiración de los artistas.

VII – Los intentos artísticos de la infancia

En 1954, se organizó en Roma, en el Palazzo delle Esposizioni, una hermosa e instructiva exposición sobre el arte de la infancia. En marzo del a. C. se ha inaugurado una Exposición de pintura colectiva de niños franceses en el edificio de la Fundación Besso. Al mismo tiempo, la Unesco (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Cultura y la Ciencia) ordenó otra Exposición de “Pintura Infantil” en el Palazzo Venezia con un panorama más amplio, porque la Exposición tiene un carácter internacional. Y uno inmediatamente se da cuenta de que los niños tienen la misma alma en todas partes del mundo.

Esta exposición de arte infantil es realmente importante por su trascendencia pedagógica, artística y social y por la cuidada distribución de las obras. Al visitarlo, miles de niños se enfrentan a nuestra imaginación desde diferentes y hasta lejanas naciones: la incomparable visión se ilumina con la luz de la primavera humana, una luz que conmueve y supera a todas las demás bellezas terrenales. Pero no solo hay belleza; está la vida del alma, es decir, el sentimiento de esa fraternidad humana y de esa bondad espontánea, que hizo que tres niños escribieran: “De la amistad que nace hoy entre nosotros, mañana puede surgir un mundo mejor, donde la guerra ya no aparecerá… También los niños debemos colaborar en los esfuerzos de los hombres para crear un mundo unido… Espero que tengas un padre y una madre; si no los tienes, estoy triste por ti”.

El pequeño Catálogo ilustra los muy nobles fines pedagógicos de la Exposición. Este no es el lugar para insistir en ello. Me detengo en el problema artístico. GC Argan dice que esta reseña  no pretende celebrar el mito de la infancia… Está bien. Pero nada impide que este mito sea estudiado bajo el aspecto del arte, la forma y los colores. L'”Osservatore Romano” escribe: “Hay un verdadero mundo oculto de aspiraciones e inclinaciones, aún más secreto que lo que se esconde detrás de las formas: el joven pintor escandinavo tiene ciertos cielos y ciertos mares tan llenos de azul que ciertamente nunca ha visto en su país y que también revelan un estado de ánimo: un pueblo de Papúa es tratado con una mano que puede llamarse maestra en tonos ocres y marrones que hacen pensar en una intoxicación por el sol anhelando las sombras. En general, el color es audaz, exacto dentro de sus límites, parte integral del mensaje”. (19 de marzo de 1955). Y nada impide que esta exposición se acerque, especialmente, al infantilismo artístico de los adultos,

La contemplación de estas obras infantiles nos deleita los ojos y el alma como el balbuceo de un niño, como el tambaleo de sus primeros pasos. La infancia es una flor en flor; y en ella la primera luz de la belleza y de la vida nos sonríe y nos encanta y nos enamora. Reproducimos dos dibujos de estos escolares. La Crucifixión de Leif Sorerin de Dinamarca, el Festival de Ramos de Anton Heidenreich, de 13 años, de Austria.

En estas dos composiciones los chicos captan el aspecto sintético de las personas y las cosas: su vocabulario es pobre, pero contiene los términos esenciales, y se hacen entender.

Ahora digo, con respeto, pero con valentía: acercar estas composiciones a muchas obras modernas de adultos, obras agramaticales, insuficientes o caricaturescas, con un claro desprecio por el diseño y la forma, en definitiva, con una puerilidad de la materia. Y sabemos que todas las formas de arte están condenadas, en un tiempo más o menos largo, a desaparecer. La infancia de la vida y la infancia del arte no se viven dos veces. Y el anciano que hace el rebuzno es simplemente ridículo y también repulsivo.

Sí, esta Exposición tiene un alto valor pedagógico, pero también tiene un valor considerable como  pedagogía del arte , es decir, enseña y documenta que el principio fundamental del arte es la sinceridad contra toda falsificación, contra toda puerilidad o barbarie de manera.

Silvio Negro escribe en el “Corriere della Sera” del 23 de febrero de 1955 bajo el título: “Chicos de todo el mundo que emulan a Matisse y Van Gogh”; “Problemas muy grandes y fascinantes son los que plantea la feliz ingenuidad de la pintura de los muchachos, entre otros éste. Aquí estamos en el reino del inconsciente; aquí pues, el color deja lejos el dibujo, y el de los muchachos es color puro. La pintura de los muchachos, por lo tanto, ya sea hecha en Italia o en Sudán, en Francia o en Papuasia, es toda pintura moderna. Todos pintan como Matisse y Scipione, y lo hacen inconscientemente, y lo hacen en todas las latitudes y en todos los regímenes. Y en esta competencia, los jóvenes de países muy nuevos se enfrentan a los descendientes de países con una tradición antigua y gloriosa.

Como los muchachos de todo el mundo no pueden haber sido influenciados por Matisse y sus compañeros, parece claro que fueron Matisse y sus compañeros quienes, quizás sin saberlo, se dirigieron a los muchachos, y uno puede sacar todas las conclusiones que quiera de ello”.

Un libro fundamental sobre  el lenguaje gráfico y el arte infantil  ha sido publicado recientemente por R. Dal Piaz (SEI). El Dr. G. Rioux también ha escrito un libro  Mental Dessin et Strutture  (Presses Univ. de France, París) en el que estudia los dibujos de los niños del norte de África. En la página 253 se informa esta observación del prof. Luquet: “Cette analogies dans la représentation des bonshommes et des animoux se trouvait également dans 1’art paléolithique, avec cete différence que la reproducción de la figura fue relativa Exceptionelle à cette époque, the transfers s’y fait, not de l’Homme à l’animal comme chez the enfant, mais de l’amim . al à l’homme “.

En la página 289 se dice: “Il n’existe pas de coupure fundamental entre mentité orientale et mentité orientale en ce qui les concierne”.

Ambos libros contienen una rica bibliografía sobre arte infantil.

La pintura de los exvotos

Permítaseme también recordar aquí el ingenioso arte de los exvotos. Muchos de nuestros santuarios son exposiciones exvoto permanentes. Entre estas mencionaremos las tablillas pintadas por algún artesano local, que no pretendía hacer una obra de arte, sino fijar el recuerdo de un episodio en el que se produjo una intervención milagrosa.

Son pequeños cuadros que tienen, artísticamente, un carácter infantil, con raras excepciones; pero gustan por su candidez y también por la eficacia de la representación, que capta la esencia del episodio e inspira respeto.

Cierto arte modernista no vale más por construcción artística y vale infinitamente menos por sinceridad, es más, es repulsivo como repugnan todas las falsificaciones.

VIII – El arte de los pueblos primitivos

Con el nombre de pueblos primitivos pretendemos designar a los pueblos que vivieron en los oscuros tiempos prehistóricos ya los pueblos que, en algunas partes remotas del mundo, recién ahora se están acercando a la costumbre de la civilización común.

Es una infancia de la humanidad que tiene sus encantos, pero tiene sus carencias inevitables.

Permítanme señalar que el arte de los pueblos primitivos, antiguos y modernos, a menudo se inspira en un sentido sagrado, mágico, terrorista, ritual. Y aunque las formas de arte son esquemáticas, toscas, hasta ridículas, impresionan profundamente por la expresión sincera del drama religioso que atormentaba y consolaba, atormenta y consuela a los pueblos primitivos.

Las pinturas rupestres y rupestres

1. Kün en el libro The Ice Age Man (A. Martello, Milán 1952), escribe: “La Edad de Hielo es la juventud de la especie humana, el amanecer del espíritu. Y, al principio, está la admiración atónita de las cosas; así como el padre o la madre de una tribu creó todo lo que la tribu posee, así un Padre, creador, progenitor, creó y modeló todo lo que rodea a los hombres: la tierra, los animales, el cielo…

Las pinturas murales siempre han estado vinculadas al culto, no sólo en la Edad del Hielo, sino también más tarde, en el Mesolítico, en el Neolítico, en la Edad del Bronce, incluso en la Edad Media y hasta nuestros días…”.

A la pregunta de si el arte moderno se desarrolla en la misma dirección que el arte prehistórico, el Dr. Kün responde: “Impresionismo, expresionismo, cubismo, son tres etapas que se suceden constantemente…

El cubismo de la prehistoria poco a poco se volvió tan abstracto, y las pinturas ya no reproducían triángulos y ángulos, indicando la figura humana en primer plano, la figura humana resuelta en formas cubistas; exactamente como en el cubismo moderno. Las pinturas probablemente quieran representar demonios, espíritus, monstruos. Pero estos son más misteriosos y aterradores que el hombre, no tienen figura humana y, sin embargo, son similares en naturaleza a él. Así nació el cubismo; proviene de lo trascendente, de una esfera del espíritu situada en el otro mundo, mientras que el impresionismo tiene sus raíces en el aquí y el ahora, ya sea el impresionismo de la prehistoria, el arte de la edad de hielo, o el impresionismo de finales del siglo pasado…”.

Sobre las pinturas rupestres, entre las que son famosas las de los bosquimanos de África, L. Cipriani escribe: “Una llamativa costumbre bosquimana era grabar y pintar sobre las rocas. Los bosquimanos actuales lo han perdido por completo. Se encuentran grabados y pinturas rupestres en una vasta área en el sur de África, y se ha sugerido a partir de su difusión cuán extensa fue en la antigüedad. este pueblo o cuál había sido el camino que siguieron en la lenta migración hacia el sur. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que no estamos del todo seguros de que el arte en cuestión fuera practicado únicamente por los bosquimanos y (excluyendo a los negros) no puede en cambio atribuirse, al menos en sus fases más antiguas, también a otros elementos raciales: algunos descubrimientos recientes señalarían de hecho la presencia de razas europoides, en el comienzo de la edad geológica actual, hasta el extremo del continente. Puede ser que fueran los primeros en ejercer este arte, tan característico del Paleolítico superior del suroeste de Europa y tan extendido en la época prehistórica también en el norte de África. Probablemente sus descendientes se encontraron y se fusionaron con las hordas de bosquimanos y también les transmitieron su arte…

Se desconocen las razones por las que los bosquimanos y sus predecesores se vieron obligados a cubrir ciertas rocas con dibujos. Se puede suponer que, para ellos, dibujar significaba fijar el recuerdo de una cacería memorable o de un acontecimiento extraordinario; pero también puede ser que esas representaciones tuvieran un significado más profundo. Es difícil imaginar, en los primitivos, el arte por el arte y ver en sus dibujos sólo la expresión de una tendencia artística manifestada en los escasos momentos de descanso de la vida errante. Me parece más probable, de acuerdo con muchos, suponer que esas representaciones se deben a la magia; ni esto debe parecer extraño cuando uno piensa en las muchas supersticiones que influyen en la vida de todos los pueblos primitivos.

De toda África, Rhodesia del Sur es la región donde hay mayor abundancia de figuras rupestres; por tanto, también es el más adecuado para la investigación sobre este tipo de arte y sobre la variedad de sus estilos. Hablando de estos, no se debe pasar por alto el parecido de ciertas pinturas sudafricanas con otras, pinturas rupestres puras, de España, encontradas en abrigos prehistóricos. El parecido difícilmente puede ser casual” (Biasutti:  Razze e Popoli della Terra , V. 2-UTET).

Y ahora una mirada a la Isla de Pascua perdida en la inmensidad del Océano Pacífico Oriental. Hay más de 500 ejemplares de estatuas gigantescas, que consisten en el busto y la cabeza; algunas de estas estatuas monolíticas superan los 20 metros de altura.

Estos son gigantes groseros y enormes, con rostros toscamente esquematizados. Pertenecen a una época lejana y desconocida de la que también se conservan tablillas con indescifrables escritos pictográficos.

También son interesantes las diversas cerámicas que reproducen figuras patológicas del antiguo Perú.

Mención aparte merecen también las estatuillas neolíticas de Malta y los pequeños bronces de Cerdeña; estos reflejan con formas de extraordinaria inmediatez estilística, toscas y sintéticas, la mentalidad y las costumbres de los pueblos protosardos entre los siglos VIII y VI a.C. Cristo, cuando las corrientes comerciales y artísticas de fenicios, griegos y etruscos se cruzaron en Cerdeña.

Los falsos primitivos del arte moderno son torpes y ridículos comparados con la ingenua sinceridad del arte de los primitivos sardos y los bronces. Los primeros pasos que da un niño nos agradan y conmueven, mientras que los manoseos de un anciano nos dan la repugnante impresión de un borracho o un paralítico.

El arte de vivir los pueblos primitivos

Lo que se dice de los pueblos prehistóricos por el sentido sagrado -mejor por el terror sagrado- también se aplica a los pueblos que aún viven en un estado aún primitivo.

Debo limitarme a algunas pistas, ya que el tema es ampliamente conocido. En África y las islas del Pacífico se esculpen y pintan máscaras, fetiches, hombres y animales, en los que se deforma la figura humana, a menudo de forma monstruosa. También recordaremos los tótems de los Haida, indios americanos, tallados con máscaras humanas y animales superpuestas entre sí.

Ahora bien, si uno considera desapasionadamente estos ejemplos del arte prehistórico y el arte de los pueblos primitivos modernos, puede ver que Picasso y sus seguidores no inventaron nada; han vuelto a los balbuceos de una infancia trasnochada por milenios, dándonos groseras falsificaciones. Se asemejan al Nicodemo del Evangelio, que se preguntaba si era posible volver a entrar en el lecho de la madre para regenerarse… (Juan, 3-4).

Pero hay más Consideramos como salvajes a algunos pueblos, que alargan o aplastan el cráneo o deforman los labios con la inserción de plaquitas o incluso practican mutilaciones o adornan el cuerpo con tatuajes, cataplasmas o cicatrices ornamentales. Recordemos, por ejemplo, la  zanza , es decir, las reducciones momificadas de las cabezas cercenadas de los enemigos hechas por los Chivaro en la Amazonía; los discos labiales del Botucudo también en el Amazonas y del Sora en África Occidental.

Bueno, ¿cómo juzgar cierto arte moderno, que se deleita en alterar y depravar la figura humana? Volver a la edad salvaje. Si todo esto se aplica al arte en general, tanto más repugna al arte sacro. No dudamos en decir que cuando ciertos artistas modernos intentan introducir en las iglesias obras que compiten con las monstruosidades del arte primitivo, están cometiendo  sacrilegios figurativos . Sacrilegio de  sacrum ledere : ofender una cosa sagrada.

IX – El arte de los locos y criminales

El 26 de marzo del a.c. Se ha inaugurado en Roma, en el edificio de la Fundación E. Besso, una exposición de dibujos y pinturas de enfermos mentales del hospital psiquiátrico de Imola.

La visita a la Exposición nos impulsó a detectar en el vasto panorama del desorden artístico de nuestro tiempo, también el instinto estético y la producción de enfermos mentales y delincuentes. No es nuestro trabajo evaluar el factor psicológico y terapéutico. Simplemente nos detenemos en el hecho estético. Cualquier referencia a la gente de los artistas, a quienes respetamos, queda fuera de nuestro estudio. Simplemente nos enfrentamos a algunas comparaciones objetivas de manifestaciones artísticas.

El profesor. L. Telatin, Director del Hospital Psiquiátrico de Imola, en la presentación de la Exposición, también menciona el problema artístico de los pobres enfermos: “Casi todos ignoran la técnica de la pintura, por lo que su producción es la libre expresión de un estado de ánimo en el que los sentimientos y las pasiones se manifiestan en toda su genuina primitividad…

“Se ha percatado de que, además de haber logrado una finalidad terapéutica y diagnóstica, también se ha obtenido cierto resultado en el campo artístico…

“Todos se asombraban al encontrarse frente a cuadros que tienen cierto valor artístico, cuadros que podrían atribuirse a algún pintor moderno de buen nombre. Por ejemplo, la producción de un esquizofrénico recuerda ciertas obras de Klee, la de otro recuerda la manera de V.

“Quedamos profundamente asombrados al ver cómo un paciente con discapacidad mental o con síndrome disociativo o con trastornos distímicos, etc., era capaz de producir algo que impresionaba por las fieles combinaciones y fusión de colores, por el espíritu creativo, por el respeto del sentido cromático, y el sentido de la perspectiva…”.

II “Tempo” de Roma el 29 de marzo ac escribe sobre esta exposición: “Todas las llamadas tendencias modernas están representadas pero sobre todo las más actuales: un cierto abstraccionismo, por ejemplo, que todavía se siente cubista y que al mismo tiempo quiere desengancharse, en una liberación total, infantil y destrozada del sujeto, del objeto, de la sintaxis visual e incluso de las formas creadas…

“Los esquizofrénicos, los encefalíticos, los depresivos, los frenéticos, explotan generalmente con las formas delirantes de un M.; pero luego están los Kandinsky, los Max Ernst, los Nohldes, los Redon… Menos, está presente Picasso…”.

En América el estudio de las experiencias artísticas de los locos está muy avanzado, como lo documenta una copiosa literatura.

El libro del Dr. J. Reitman,  Psychotic Art  (International Universities Press, Nueva York) se presenta con estas palabras: “Los productos artísticos de los enfermos mentales están despertando un gran interés en la actualidad, en parte porque guardan aparentes similitudes con ciertas tendencias de la pintura moderna y en parte porque la actividad artística se utiliza cada vez más como medida terapéutica en el tratamiento de las enfermedades mentales…”.

Permítanme citar algunos pasajes más del libro.

“Muchas veces, sobre todo en lo que se denomina  arte abstracto , en la obra de los pintores cubistas, en ciertos cuadros de Picasso y otros, se lleva tan lejos la reconstrucción de las realidades que se pierde la apariencia o semiilusión de la visión en relación con las realidades y la obra se convierte en un ejercicio de dibujo, de relaciones de formas, sombras y colores” (p. 6).

“La materia del arte de pintar puede derivar total o parcialmente de sueños diurnos o fantasías similares o de la reminiscencia de sueños nocturnos. Los pintores surrealistas admiten que los sueños nocturnos han servido de inspiración para muchos de sus cuadros, y esto se puede decir de otros cuadros…”.

“Se suele decir que el pintor  realmente ve  la cosa como la pintó, esto sólo puede ser cierto si habla metafóricamente…” (p. 9).

“Los pacientes de psicopatía a veces producen obras que tienen un valor artístico. Y estos deben ser juzgados de la misma manera que las producciones de los artistas normales…” (p. 15).

“Los artistas de hoy analizan conscientemente el sistema total de relaciones. Este análisis los ha llevado invariablemente a emplear una técnica que lleva a similitudes entre sus productos artísticos y los de los esquizofrénicos. En esencia, los surrealistas exploraron el  subconsciente en lugar de la realidad externa; así los esquizofrénicos producen sus alucinaciones y su mundo. Los cubistas analizaron la realidad en términos de interrelaciones geométricas; los esquizofrénicos muestran una tendencia a la ornamentación geométrica en el curso de su enfermedad. Chagal pintó a un hombre caminando sobre las nubes, explicando y exaltando sus sentimientos y así experimentó el significado del símbolo; en los esquizofrénicos el símbolo resulta ser idéntico con el mismo significado y con la misma forma…” (p. 115).

“La experiencia estética requiere como condición  sine qua non  que el espectador pueda “comprender la pintura que observa”…

“Este esfuerzo cerebral por comprender las experiencias estéticas del arte contemporáneo ha llevado a una apreciación inteligente de los productos sugerentes de los esquizofrénicos, especialmente cuando las pinturas toman la forma de carteles, advertencias, etc. Widdington menciona un cuadro de Picasso al respecto” (p. 160).

El Dr. Reitman concluye su estudio con esta declaración: “Aún no se ha explorado un aspecto de la fuerza inventiva que reside en las pinturas de los esquizofrénicos; mientras que se ha hecho un esfuerzo por examinar los factores que influyen en los artistas modernos para pintar obras parecidas a las de los esquizofrénicos. Bien se ha dicho que las similitudes entre el arte moderno y el de los esquizofrénicos son sólo aparentes, porque la actitud de los pintores modernos es deliberadamente analítica y fragmentaria y también porque el arte moderno es una consecuencia lógica de los acontecimientos culturales” (p. 168).

Incluso un médico italiano, profesor universitario, me dijo: “Ciertos artistas modernistas perturban la figura humana; pero lo hacen a sabiendas, a menudo revelando una habilidad innegable. Los dementes también trastornan la figura humana, pero sin saberlo, siguiendo el desorden que les nubla la mente. Sin embargo, esto no significa que existan similitudes objetivas entre los productos de uno y otro”.

Agrego algunos extractos del libro de E. Kris,  Psychoanalityc Explorations in Art  (International Universities Press, Nueva York).

En el arte de los esquizofrénicos es evidente el pensamiento arcaico, que puede compararse con los productos similares de las religiones primitivas.

Si una persona tiene dos caras no significa que esté representada en dos situaciones, pero demuestra claramente que las dos caras o las dos personalidades están representadas a la vez. Esta industria barata fue utilizada por Picasso en algunas de sus producciones de doble cara” (p. 38).

El arte de los criminales

En los textos de Medicina Legal nos encontramos con dibujos realizados por locos o delincuentes, con líneas esquemáticas y sumarias, que no carecen de cierta expresividad; estos dibujos recuerdan ciertos cuadros de exposiciones de arte moderno. Dice un autor: — El sentido estético se encuentra en los delincuentes bastante desarrollados… Tendencia a las representaciones plásticas, con personajes que los acercan a los de los salvajes. M. Carrara,  Medicina Legal , UTET.

He decidido dar cuenta de estas consideraciones en este estudio, que pretende escudriñar en profundidad el complejo problema del arte, como se hace en los textos de teología moral, en los que se analizan los diferentes aspectos de los actos humanos, buenos o malos.

Amo y estimo a los artistas y comprendo su ansiedad, a menudo angustiosa, por la renovación del arte en general y, en particular, por el renacimiento del arte sacro. Puedo, pues, cerrar este estudio con las palabras de Dante:  Amor mi mosse che mi parla  (Inf. 30-139).

X – Las enseñanzas del siglo XIX

En marzo de la a.c. Se inauguró en Roma una exposición de obras maestras francesas del siglo XIX bajo el patrocinio de los gobiernos de Italia y Francia. Fue encargado admirablemente por Germain Bazin, Conservador del Louvre, asistido por otros distinguidos eruditos franceses e italianos.

Fue una revisión que nos permitió desandar el camino del gran arte francés del siglo XIX y encontrarnos cara a cara en conversación con los Maestros más famosos.

Pero la calle soleada se oscureció por fin, y nos encontramos en un giro insospechado, que nos pareció casi al borde de un precipicio: de David, Ingres y Delacroix a Cézanne y Rousseau. Desinit in piscem mulier formosa superne  (Horace).

1. Bazin escribe: “Hay veinte hombres que se han pasado la antorcha unos a otros a lo largo del siglo: veinte pintores geniales, en esta época dominada por el imperativo de la materia, tratan de salvar el espíritu. A ellos se les confía el destino de una antigua civilización…”.

Esta exposición es verdaderamente ejemplar e instructiva, porque nos da la medida de los enanos frente a los gigantes, el aspecto de los enfermos en presencia de los sanos. L. Borgese escribió en el “Corriere della Sera” del 6 de marzo de 1955: “No se puede dejar de reafirmar que en la cultura moderna debe haber un error grande, ridículo, doloroso, mortal…

¡Vamos! ¡Cómo es posible que de David a Ingres, de Delacroix a Courbet, de Manet a Seurat, de Lautrec a Rousseau, de Picasso a Léger a Villon a Masson a Dupont a Testevuide a De Rien, todo funcione perfectamente y todo sea continuamente arte y arte, pintura y pintura y pintura! ¿Qué broma sería esa? ¿Será posible que tantos genios, tantos buenos pintores hayan trabajado durante cien años para que hoy cualquier tonto estafador derrame colores al azar y apunte basura y garabatos gritando -aplaudida por la “cultura” y premiada- que la pintura y el arte son sólo suyos? Es posible no darse cuenta de que, incluso con la Mostra di via Nazionale, continúa la degradación progresiva de la pintura, queriendo hacer creer que de David a Ingres a Delacroix a Manet a Rousseau, y que es de una cultura a la ignorancia, el camino es correcto, lógico, perfecto y con ganas de mostrar y engrandecer continuamente una pintura pura, autónoma y revolucionaria? (Otro absurdo, ya que si es revolucionario, no puede ser puro ni autónomo). ¿Y es posible que de una lección secular de orden y claridad surjan los balbuceos de los Cándidos, los jueguecitos de los cubistas, las blasfemias de Apollinaire, el dadaísmo, el abstraccionismo, el automatismo, el concretismo, el maquinismo, etc.?

No, no es posible. Sin embargo, el error mortal en el que la cultura actual no se cansa de insistir parece fácil de encontrar: el mismo error que surge entre los artistas a partir de mediados del siglo XIX: el error que, con un mínimo de sensibilidad y buena voluntad, cualquiera que visite la exposición también debe ser capaz de encontrar…”.

La Exposición de Roma muestra el siglo XIX francés. Pero aquí también me gusta recordar el siglo XIX italiano, que hasta hace poco fue maltratado por los caprichos de una moda temeraria. En este arte se agitan diferentes corrientes, neoclasicismo, romanticismo, realismo, expresionismo, etc. Pero en cada una de estas tendencias surgieron hombres de gran estatura, nutridos por el pensamiento, maestros de la forma, aunque a veces pareciera demasiado pulida y caligráfica o aniquilada en el expresionismo, artistas honestos, que honraban al arte ya Italia.

L. Borgese dice con razón: “¿qué importa el sistema? Con razón hay algunas obras maestras hechas, por así decirlo, con el sistema académico y quizás con recetas; y en cambio hay costras feísimas hechas con toda regla libre por los rebeldes, cándidos y vanguardistas de todos los tiempos. Lo esencial en el arte es algo muy diferente”. (“Corriere della Sera”, 10 de octubre de 1952).

Permítanme mencionar al menos algunos nombres que, tras la neblina de una nube pasajera, vuelven a brillar en el sereno firmamento del arte. Para la arquitectura, Antonelli, Piacentini  senior , Koch, Sacconi, Calderini, Mengoni, Basile, etc. Para escultura, Bartolini, Dupré, Tenerani, Vela, Grandi, Dal Zotto, Monteverde, Biondi, Gemito, Rutelli, A. D’Orsi, C. Zocchi, Trentacoste, Bistolfi, Canonica, etc. Para pintar: Fracassini, Mariani, Bertini, Podesti, L. Serra, Michetti, D. Morelli, Celentano, Segantini, Patini, Maccari, Mussini, Faustini, Grigoletti, Hayez, Barabino, Loverini, Previati, Sartorio, Tito, etc.

Lamento que este no sea el lugar para recordar más plenamente los nombres de esa pléyade de otros artistas, que honraron cada parte de Italia en el siglo XIX.

Al mismo tiempo que la Exposición de Obras Maestras Francesas, se inauguró en Roma, en el Palazzo dell’Arte Moderna, una hermosa exposición de dibujos de D. Morelli. Se podía ver con qué cuidado preparaba sus cuadros, con cuánto amor estudiaba del natural, no sólo las figuras, sino también las partes de los ropajes.

Dibujo: hoy en día está descuidado o es falso. Vale la pena recordar la advertencia de Leonardo: el estudio de los jóvenes, que desean perfeccionarse en las ciencias imitativas de todas las figuras de las obras de la naturaleza, debe ser sobre el dibujo acompañado de sombras y luces adecuadas al sitio donde se colocan estas figuras (Tratado de Pintura, página 48. Carabba ) .

Los nazarenos y los prerrafaelitas

Hablando del arte del siglo XIX, cabe mencionar las Escuelas de los Nazarenos, también conocidas como las Puristas. Es una especie de Hermandad, no en el sentido eclesiástico, sino en el sentido de una Unión de artistas, que se propusieron celebrar la idea cristiana en oposición a la idea pagana. Fue fundada en Roma por el piadoso pintor Overbeck en 1810 y floreció con una fortuna breve en Italia, Austria y Alemania. F. Pforr de Frankfurt, L. Vogel de Zurich, P. von Cornelius de Dusseldorf, Y. Sahmorr von Carolsfeld de Leipzig y, en Italia, T. Minardi, L. Mussini, P. Tenerani, D. Morelli y muchos otros menores italianos y extranjeros participaron.

Los nazarenos se propusieron devolver la pintura a la inspiración cristiana en la línea de la tradición prerrafaelita con la intención de acercarse a la perfección del gran Maestro. Overbeck había dicho que el arte era para él “un arpa de David” en la que le hubiera gustado “hacer resonar himnos de alabanza al Señor”. Noble intención, apoyada en una experta habilidad artística. Cada uno de aquellos valientes artistas tenía su propio temperamento, pero todos, en cuanto a técnica y estilo, seguían el  purismo  de la forma, es decir, ese conocimiento sagaz pero caligráfico del dibujo y la composición que entonces florecía en las academias y talleres de los artistas.

Luego el romanticismo medieval se apoderó del arte mientras el pensamiento liberal y los movimientos políticos trastornaban la atmósfera serena del pensamiento cristiano. Y el noble intento de los nazarenos no tuvo continuación. Al ocaso también contribuyó esa especie de congelación de la forma, que luego se llamó académica para indicar su manera suave y codificada de hacer que ponía demasiado énfasis en lo artesanal y lo convencional.

Ludovico Seitz de Roma (1844-1908), hijo de un pintor nazareno, puede considerarse el último seguidor de esta escuela, un seguidor noble pero solitario.

Aquí también cabe mencionar el movimiento de los prerrafaelitas, que surgió más tarde en Inglaterra, hacia 1850, con el objetivo de refrescar la pintura en las fuentes del siglo XV, una finalidad más estilística que cultural. De hecho, los prerrafaelitas, aunque a veces se inspiraban en temas cristianos en oposición al materialismo, amaban los temas románticos. Entre los pintores del siglo XV, miraron especialmente a Botticelli, a menudo transformando el intenso  patetismo  de los rostros de Botticelli en una languidez melancólica. Los artistas más famosos que formaron parte de esta especie de hermandad estetizante son Dante Gabriele Rossetti, de origen italiano pero residente en Inglaterra, Holman Hunt, John E. Millais, Burne-Jones.

Todavía debemos recordar la singular escuela de Beuron, fundada por el benedictino Don O. Lenz (1852-1925). Se fijó como objetivo plasmar el alma litúrgica de las pinturas, geometrizando las figuras con un estilo que recordara el arte bizantino y egipcio.

Hicimos este rápido  excursus  en el siglo XIX, porque pretendemos señalar a los innovadores el ejemplo de aquellos honestos y valientes artistas y especialmente su estudio del dibujo, el sombreado, es decir, los volúmenes, el colorido y la composición. No hay salvación sin el respeto a estos eternos principios del arte.

El marinero, abrumado por una tormenta nocturna, tan pronto como las olas se calman y aparece un cielo despejado en el cielo, levanta la vista y busca una dirección segura a la luz de las estrellas.

Así, queridos artistas, esta tormenta que ha abrumado y sumergido los principios esenciales del arte pasará y volverá la serenidad. Mirad a nuestros grandes Maestros, a su conciencia artística y tratad de sacar de ellos sana instrucción.

¿Debemos, pues, imitar a los antiguos? No, absolutamente no. Leonardo les dice a los pintores: “Nadie debe imitar la manera de otro, porque será llamado nieto y no hijo de la naturaleza; porque, siendo las cosas naturales tan abundantes, hay que recurrir más bien a esta naturaleza que a los maestros, que de ella aprendieron” (Tratado de Pintura, V. I p. 66. Carabba).

El mismo Leonardo dice en otra parte que la naturaleza es maestra de maestros y que el arte decae cuando se imitan las pinturas realizadas.

Necesitamos saber mirar la naturaleza con los ojos con los que la miraron los Maestros. Canova no copió los modelos griegos, pero dijo que miraba la naturaleza con los ojos de los griegos y practicaba el estudio de la verdad.

Ustedes, queridos artistas, aprendieron el idioma de su madre, pero con él expresan sus pensamientos. Entonces puedes aprender el lenguaje técnico de los maestros, pero tienes que expresar tus pensamientos. Y el lenguaje no debe ser ridículamente arcaico o pueril o bárbaro, sino que debe ser vivo, fresco y correcto.

Habla el lenguaje de tu tiempo, pero hazte entender. Lo sombrío y el abstraccionismo en el arte son juegos que pueden revelar cierta habilidad como acróbatas, pero son un absurdo artístico, porque el arte habla a la imaginación y debe tener una elocuencia clara e intuitiva.

Si esto se aplica al arte en general, se aplica aún más al arte sacro, que está al servicio de la liturgia. Tiene en los modos de expresión esa libertad que tiene el hablante: éstos, al tiempo que expresan verdades ancestrales, conmueven y arrastran al auditorio con sus cualidades personales.

Los pintores del siglo XIX supieron regalarnos estupendas composiciones, fueron directores admirables (La expulsión del duque de Atenas , de Ussi,  La Giuditta  y  Las últimas horas de la libertad de Siena  de P. Aldi,  El funeral de Julieta  de Vannutelli,  El voto  de Michetti  , Instauratio aerari  de Maccari, Irnesio  de  Serra, Las últimas horas de Carlo Emanuele I de Saboya  de  Barabino, El martirio de los macabeos  de  Cis estabas, Liston de Favretto, etc.).

¿Quién nos da hoy algún marco de pensamiento, alguna composición histórica o religiosa para competir con los pintores del siglo XIX? Las exhibiciones están llenas de naturalezas muertas, a menudo muertas por segunda vez en la guillotina del arte.

XI – La venganza del sentido común

El sentido común, que ya era el líder,

ahora en muchas escuelas está completamente muerto;

la ciencia, su hija,

lo mató para ver qué aspecto tenía.

La escuela artística de disruptores de la figura humana y de la naturaleza ha hecho y sigue haciendo cierto ruido, como quien clama por darse valor en la oscura soledad. Se engaña a sí mismo pensando que ha matado el sentido común; pero esto resucita, como resucitan las plantas vigorosas de un bosque tras el paso de la tormenta.

De muchas partes llegan a la Santa Sede serias denuncias contra las profanaciones del arte sacro.

Estoy publicando algunas cartas y documentos significativos, incluido uno  inédito  de Ugo Ojetti.

El pensamiento de E.mo Cardenal A. Ottavini Prosecretario del Santo Oficio

…En cuanto a las prerrogativas del arte, hay que recordar que contra Dios y contra las almas no hay derechos de nadie, y en ningún lugar; y quien invoque el arte y la modernidad contra Dios y las almas, además de eso probaría, al hacerlo, que entiende poco de todas estas cosas, es decir, no sólo de Dios y de las almas, sino también del arte y la modernidad: aparte de todo esto, sólo estaría blasfemando, aunque su blasfemia permaneciera incógnita.

Hay quienes sostienen que una obra de arte no pierde su belleza por ser indecente; pero añadamos enseguida que se trata de una belleza que deshonra al arte, como deshonrarían ciertas exposiciones a una mujer; y quienes lo celebraban no buscaban clientes por la belleza sino por la bajeza.

Entonces, cuando se trata de arte sacro, debemos poner el acento en lo que significa la palabra “sagrado”. A riesgo de pasar por personas pasadas de moda, los sacerdotes, especialmente cuando la responsabilidad directa de las almas pesa sobre nuestros hombros, tenemos el derecho, más aún el deber, de rechazar desde el umbral de la iglesia todo lo que no conduce a Dios.

¿Qué, pues, de lo que perturbaba las mentes y escandalizaba los corazones? Mejor, cien veces mejor, una obra de arte fallida que un alma perdida; mejor ignorar una gloria de la tierra que ignorar la gloria de Dios.

Pero hoy, más que nada, el peligro consiste en aquellos que, sin saber cómo lograr la belleza en el arte, quieren emerger con la monstruosidad, con la extrañeza, emulando la caricatura y el arte de los primitivos, con el estrago de las cosas y de las personas santas.

Parece que un loco rencor asola al hombre, que no puede alcanzar las alturas del pasado, pero es un rencor contra “sí mismo”; y es la justa pena por haber olvidado, o incluso despreciado, los fines sublimes del don de Dios.Pues, así como no nos está permitido mutilarnos físicamente, tampoco nos está permitido calumniarnos con el arte y así ayudar a la desintegración de la persona humana.

¿Somos o no somos imagen de Dios? Y si es así, ¿quién puede mancharlo o deformarlo? Más aún, ¿quién puede mancharla o deformarla en los Santos, en la Virgen o incluso en Quegli che è  speciosus forma prae filiis hominum ?

Que no se diga que queremos comprimir el arte: el hecho es que, a lo largo de los siglos, aun con todas las justas exigencias de los sagrados cánones, quien más ha hecho obrar el arte ha sido precisamente la Iglesia; y aún hoy, sólo si ciertos artistas aceptaran que no son tantos semidioses, sino hijos de Dios y como tales trabajaran con la luz de la fe y con el ardor del amor cristiano, la casa de Dios sería su hogar y el arte sería más humano y más cristiano al mismo tiempo.

(Del discurso que Emo Card. A. Ottaviani pronunció en Roma el 13 de diciembre de 1954 al final de la Exposición Internacional del Libro Mariano).

Un inédito de Ugo Ojetti

Tras el artículo franco y severo pero cortés y razonado del arzobispo Celso Costantini en  L’Osservatore Romano del 24 de septiembre poco más hay que decir del cuadro confuso de Renato Guttuso expuesto en Bérgamo en aquella exposición nacional e incluso titulado “Deposición” al igual que el pintado por Rafael en 1507 que se encuentra en Roma en la Galleria Borghese. En tierras bolcheviques no se hubieran atrevido a ponerle ese nombre y tal vez no hubieran empujado el entusiasmo de los hosannas aun en plena guerra para darle siquiera un premio vistoso y sonoro. En la Alemania nacionalsocialista, que no es católica pero es civilizada y cuyo nuevo arte promete ser un poco rotundo, especialmente en la escultura, un título tan sagrado impuesto a un cuadro tan sacrílego, con dos mujeres desnudas y provocativas aferradas a la cruz frente a Jesús crucificado, hubiera sido juzgado inadmisible por cualquier jurado, incluso como éste, de jerarcas y jurados oficiales.

El hecho es que la Iglesia durante los últimos cincuenta o sesenta años ha desconfiado con razón del siglo y del arte que el siglo admiraba. El realismo, el impresionismo, el posimpresionismo, el cubismo, el expresionismo contradecían por definición las necesidades más elementales del arte sacro que no sólo fue la primera forma en que el arte apareció para iluminar el mundo, sino que es y sigue siendo la más alta de las artes porque en ella colaboran cánones litúrgicos y fantasía poética, sentimiento y razón, certeza y misterio, mito y realidad, cielo y tierra, muertos y vivos. En el derrumbe y la desintegración del arte y de la enseñanza del arte, es decir del mismo oficio que es la primera condición de todo arte, los artistas fueron perdiendo no sólo el sentimiento, sino también la pasión necesaria para el arte sacro, pero a menudo la misma habilidad para pintar que se puede ver en las partes más cursivas e improvisadas de la propia “Deposición” de Guttuso. Y lamento la cruel opinión al insistir en el recuerdo de Rafael y de su Cristo muerto y desangrado llevado por sus más fieles hacia la Virgen desmayada. Desgraciadamente no conozco a Guttuso y no sé cómo defiende su pintura y si le gusta empujarla hacia la continuidad y humanidad de la tradición italiana, o, en una rebelión que he visto llamar valiente, oponerse a esta tradición y humanidad. Es cierto que la religión católica está en el fundamento de nuestro arte, y desde Giotto hasta Tiepolo se ha visto durante muchos siglos que nunca le ha faltado espacio para el movimiento y para la llamada libertad.

Después de todo, después de la guerra, es seguro que la “Deposición” de Guttuso en Venecia, Roma o Berlín, o incluso en París, no figurará en la primera gran exposición de arte internacional. Y esto significará que el arte italiano y la religión de la que brotó vivirán si son sinceros y humanos, admirados y seguidos, como lo han sido durante muchos siglos. La exposición de Bérgamo está cerrada, pero sería instructivo leer los informes de los jurados para la admisión y premiación de tal pintura. Instructivo, especialmente en Italia, con Roma como capital…

Florencia, 1952.

El pensamiento de algunos artistas franceses

Un grupo de artistas católicos me escribió desde París el 9 de enero de 1953:

“A une époque où sous l’influence pernicieuse d’un monde matérialiste, on looking for à introduire, avec la complicité unconsciente de Certains membres du Clergé, desinterpretations des figures directivas sur l ‘Art Sacré, répondant ainsi à l’appui que nous spérions de Rome.

En tant que Chrétiens, Artistes, et chefs de famille nous luttons de toutes nos force pour que nos Eglises de France, où avec nos enfants, nous venons chercher la paix et la force, ne s’ornent pas d’un art théâtrale et hermétique, d’où la Dignité, la Grandeur, et la Miséricorde de Dieu sont exclus .

Dans cette lutte que nous soutenons, en nous appuyant sur our foi, nous cherchons à aporter aux Eglises nuestro esfuerzo artístico; más porque nos negamos a honrar las formas de Dieu avec soft and malsaine, no solo los pouvoirs públicos, más le Clergé lui-même hésite à nous confier ses Eglises.

Les leader d’Extrême-Gauche ne veulent considérer que les productions de Saint-Sulpice au bas de l’echelle et cellas de leurs idoles au sommet.

O bien, les produits de Saint-Sulpice sont archi-condammnés et méprisés after 50 ans par toute personne douée d’un minimal de culture, méme primaire. On n’a pas attendu pour cela les useless sarcasmes de ces extremistes.

Quant aux idoles de cette presse de gauche, parmi lesquelles il ya, Certains, des gens de talent, voir même de genie, elles comptent parmi elles une grande majorité de farceurs, de suiveurs (modernes “pompiers”) et de gloires déclinantes sombrant malheureusement dans la déchéance physique et mental.

Le more difficile pour le public not have you des chooses de l’art, est de démeler parmi les oeuvres de cette dernière cohorte, ce qui est valable de ce qui ne l’est pas; car l’oeuvre géniale (d’ailleurs rare) y voisine toujours avec la farce et l’insuffisance.

La vérité n’est pas au “milieu”, comme “ils” disent; ella es otra. Elle est dans un art ouvert à toutes les tendences et tempéré par la raison. Un art for d’une science plastique retrouvée (parfois retrouvée par “eux”, ceux de gauche) mais un art accesible, lisible par les foules, un art qui peut porter la consolation et l’amour, et non le problem, la polémique et la haine.

Aussi est-ilurgente que l’Eglise sage, équilibrée et qui présent l’existence d’un art et d’artistes accordés sur ces principes, prenne la tête d’un mouvement de Renaissance product faisant suite au mouvement de Renaissance expérimentale des 50 dernières années.

Sin embargo, un tel mouvement pour être efficacious doit beginr, non par le choix des artistes et des oeuvres, mais par l’éducation, la culture de “ceux qui choisiront”: les futures prêtres, les futures religieuses, tous les futurs chrétiens-rayonnants.

Además, avec combien de joie avons nous lu le dernier alinea de l’instruction du Saint-Office réclamant des cours dans les séminaires de la part de Maîtres avertis pour que “les aspirants au Saint Ordre soient formés à l’Art Sacré d’une manière adaptée à l’esprit et à l’age de chacun”.

Nous seraient ils permis de soumettre ce projet au Saint-Office; que les professeurs semettent en contact avec des techniciens de l’Art, mais de formation chrétienne, de manière à poursuivre de plus en plus dans le sens de l’Eglise cette adaption de l’Art Sacré avec l’âme contemporaine.

Déjà chacun de nous, selon ses possibilités, essaye stafflement d’éclairer et fortifier les hésitants (visite à des Evêques et des Curés, lettres de protestations) e insistant sur la valeur desdirectives du Saint-Père.

Un buen católico escribe

5 de octubre de 1954

On peut réellement se demander si les organisateurs ne se sont pas fixés comme pero, al organizar las exposiciones, de favorer les insults publiques à ce qui est sacré en même temps que de ridiculeser notre religion et les catholiques. Les intenciones de ciertas obras son trop évidentes.

Tout ceci est fuerte triste. Ne peut-on agir contre ces insulteurs de Dieu?

Una señora escribe desde Suiza.

20 de agosto de 1954

Todos los enemigos de la religión católica se sirven de ces deformations italianiques pour nous faire du tort.

C’est donc cela Jésus-Cristo! Notre-Seigneur, source de Foi, source de Vie! Il faut avoir l’esprit déformé, être fou ou pour suivre un but précis, pour livrer ces “oeuvres d’art” au grand public.

Toutes ces oeuvres méritent la destroyer ou le badigeon. Les jacobins ont été plus énergiques que nous les sommes. Dans le Mal, il est vrai, mais ils ont réussi. Et nous, que faisons-nous? Nous parlons, nous écrivons, nous tolérons, pensant que cet arte moderne ne durera que ce que dure un feu de paille, et que l’Eglise est assez grande et assez puissante pour ne pas en souffrir.

Nous nous étonnons des progrès des communistes, nous ne comprenons pas, ou nous ne voulons pas comprendre qu’ils cherchent à corrompre le monde entier, par tous les moyens, afin de s’en rendre maître.

XII – El regreso del hijo pródigo

El Evangelio de San Lucas nos habla de su hijo que se extravió, que había abandonado la casa de su padre y se había ido  a regionm longinquam, et ibi dissipavit substantiam suam vive luxuriose  (Luc. 15, 13 y ss.). El desgraciado había sido reducido a pastorear cerdos. Volviendo a sus sentidos, se levantó y fue a la casa de su padre. El buen anciano lo recibió con alegría, porque – dijo – el hijo estaba muerto y volvió a vivir, estaba perdido y fue encontrado…

También están estos niños pródigos en el campo del arte. Ahora muchos comienzan a darse cuenta de su perdición y ganan el respeto humano y se encaminan hacia la casa de su padre. La Santa Iglesia los espera.

Las modas pasan, las generaciones se renuevan, las edades se suceden como olas tempestuosas que se superponen y rompen sobre la roca de un faro: el faro, sobre esa roca eterna, es la Iglesia. Espera a que amaine el oleaje y vuelva la serenidad.

Durante dos mil años, las tormentas se han desatado alrededor de esa roca. ¡Gran fuerza para poder esperar! Los siglos han abrumado a todos los perseguidores. La Iglesia, firme, paciente, amorosa, ha dicho muchas veces palabras de perdón ante la tumba de los enemigos.

No hay otra institución en el mundo comparable a la Iglesia; para ella los siglos son días, para ella el tiempo no cuenta porque respira la atmósfera de la eternidad. Christus here et hodie; ipse et in saecula  (Hebr. 13, 8).

En el arte, todas las formas sanas y honestas se han afirmado o rehabilitado con ella; también esperó y acogió el regreso de los hijos pródigos.

Y ahora, tranquilo, seguro, amoroso, espera.

Nota:

(1) CLEMENTIS ALEXANDRINI:  Cohortatio ad gentes . (…)

(2) En Ottavio de Minuccio Felice  , el pagano Cecilio le pregunta a Ottavio: ¿por qué los cristianos nullas aras habent, templa nulla, nulla note simulacra? (Cap. X). (…)

(3) Concilium Eliberitanum 300 (¿306?).

Placuit picturas in Ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus dipingatur.

KIRCH CONRADUS:  Enrichidion Fontium Historiae Ecclesiasticae Antiquae , págs. 192-193.

(4) Epifanio Ep. Constantino (n. alrededor de 315). (…)

(5) Eusebii Pamphili epístola ad Constantiam Augustam. (…)

(6) San Ioannes Damascenus, fin. saec. VII, antes de 754. (…)

(7) Concilium Quinixestum seu Trullanum II (692). (…)

(8) Cirilo Alejandrino + 444. (…)

(9) CLEMENS ALEXANDRINOS (De exteriore specie Christi Paedagogus 3, I, fin.). (…)

(10) Q. SEPTIMIUS FLORENS TERTULLIANUS:  De exteriore specie Christi . (…)

(11) SOFRONIO EUSEBIO JERONIMO. (…)

(12) Concilium Nicaenum.

Eos ergo, qui audent aliter sapre aut docere aut secundum scelestos haereticos ecclesiasticas tradiciones spernere et novitatem quamlibet excogitare, vel proicere aliquid ex his, quae sunt Ecclesiae deputata, sive evangelium, sive figuram crucis, sive imaginalem picturam, sive sanctas reliquias martyris; aut excogitare prave aut astute ad subvertendum quidquam ex legitimis traditionibus Ecclesiae catholicae; vel etiam quasi communibus uti sacris vasis aut venerabilibus monasteriis : si quidem episcopi aut clerici fuerint, deponi praecipimus; monachos autem vel laicos a communione segregari.

304. DENZINGER: Enchiridion Symbolorum, n. 304.